Aria, het Rijksmuseum wordt interactief

Aria, het Rijksmuseum wordt interactief

Mark Mastenbroek

De Nachtwacht vormt al vele decennia de bekroning van het traditionele rondje door het Rijksmuseum. Die ommegang toont de bezoeker hoe er eeuwenlang is geworsteld met perspectief, met compositie en met stofuitdrukking. Bij het weergeven van de mens, bleek uiterlijke gelijkenis alras niet genoeg. Emotie, psychologische complexiteit en diepgang worden op steeds geraffineerder wijze uitgebeeld. In dat proces lijkt Rembrandt het voorlopig laatste woord te hebben. Na de Nachtwacht kun je eigenlijk direct naar de balie voor het inslaan van reproductiemateriaal, of naar de koffiekamer om al die indrukken te verwerken.

Sinds 21 februari echter, staan in de ruimte achter de Nachtwacht tien interactieve beeldschermen, die over de totale collectie van het museum informatie verschaffen. Deze op het oog zo eenvoudige touch-screens vertegenwoordigen binnen het internationale museale circuit de top. Niet alleen omdat er zo véél informatie in dit Aria gedoopte systeem is opgeslagen, maar bovenal omdat het flexibel is. En twee-talig. Alleen de National Galleries van Londen en Washington bezitten een informatiesysteem van vergelijkbare grootte. Daarin vinden we echter alleen schilderkunst, weinig dwarsverbindingen en nauwelijks flexibiliteit. De beeldschermen te Amsterdam putten hun informatie uit een centrale eenheid, waar nieuwe informatie aan kan worden toegevoegd zonder dat de structuur hoeft te worden gewijzigd. Er kan materiaal voor tijdelijke tentoonstellingen worden binnengeschoven en er kunnen nieuwe dwarsverbindingen worden gelegd tussen kunstbeschouwelijke disciplines en hun beeldmateriaal. Zodoende is het product waar we nu kennis mee maken, slechts een eerste versie. Het heeft heel wat voeten in de aarde gehad voordat die basis operationeel werd.

Hooiberg

Het eerste signaal dat een informatiesysteem ontwikkeld zou moeten worden, werd begin jaren negentig gegeven door het baliepersoneel van de afdeling educatie en voorlichting. Zij kregen steeds vaker vragen te verwerken, die hun mogelijkheden te boven gingen. Liefhebbers, studenten kunstgeschiedenis en scholieren die een scriptie schreven, konden lang niet altijd doorverwezen worden naar de catalogus. In die dagen kon alleen een combinatie van boeken, catalogi en tijdschriftartikelen uitkomst bieden. Maar welke? In 1993 werd duidelijk dat het opzetten van een informatienetwerk volgens de toen mogelijke (in vergelijking met wat er nu staat, bescheiden) specificaties, een investering van ruim anderhalf miljoen zou vergen. Medio ’95 bleek dat de overheid daarbij als subsidieverlener geen rol zou vervullen. Olivetti (om precies te zijn de Olsy gedoopte tak van Olivetti Solutions), dat al vaker sponsor-activiteiten voor het Rijksmuseum had ontplooid, bood aan om de hardware te leveren, een passende software te ontwikkelen en een team specialisten te detacheren. Begin ’96 startten de eerste gesprekken waarbij technici, vormgevers, medewerkers van de educatieve dienst van het museum en kunsthistorici een team moesten worden. Het zou een nóg arbeidsintensiever proces worden dan men tevoren al vreesde.

Kunsthistorici, die gewend waren om in boeken en artikelen naar believen dwarsverbindingen te leggen, vrijelijk te associëren en te becommentariëren, moesten opeens een tekst leveren die strak binnen de definitie van één van de drieëntwintig gekozen scherm-soorten moest blijven. Van iedere uitweiding of dwarsverbinding moest tevoren vaststaan waar deze ondergebracht kon worden en hoe dat netwerk zou corresponderen. De mannen van Olivetti (hun teamleider was overigens een vrouw) konden ontdekken, dat het voldoen aan technische specificaties lang niet altijd betekende dat de kunstminnenden tevreden waren. De normen van kunsthistorici lagen vaak subtieler en er bleven regelmatig extra wensen opkomen. Er waren ook kleine rampen. Een per ongeluk ingetypte dubbele spatie tussen het woord Johannes en het woord Vermeer, had vanuit de logica van het systeem tot gevolg dat er opeens twéé kunstenaars waren die Johannes Vermeer heetten. Er moest in zo’n geval diep in de hooiberg van de software worden gedoken om zo’n foutje dat het hele netwerk op zijn kop zette, te ondervangen.

Piskijken

Achter een van de schermen in een zaal vol elektra-kabels die met tape aan de vloer zijn vastgeplakt en waar het nog ruikt naar multiplex, mag ik ruim voor de opening vast even testen. Het omgaan met Aria is even eenvoudig als het tappen van snippen uit de geldautomaat. Maar de mogelijkheden zijn wel even groter. Eerst kies je met een uitgestoken vinger tussen Nederlands of Engels. Dan tussen de vijf hoofdstukken Thema, Catalogus, Plaats en tijd, Kunstenaar en Catalogus. Om vervolgens te ontdekken dat je tijd nodig hebt om te overzien wat ons allemaal ter beschikking staat. De afbeeldingen van kunstwerken lijken haast gedetailleerder dan het origineel. Je kunt voorts vergroten en met dat vergrootglas in de hand als het ware over een schilderij wandelen. En er zijn vele animaties. De figuren van de Nachtwacht kun je vanuit allerlei posities driedimensionaal bekijken. Een fraai kastje uit de meubelafdeling gaat op een videopresentatie in talloze standen open en dicht, blijkt verborgen laatjes, schuifjes en versieringen te bezitten die nooit op zaal kunnen worden getoond. Vet gedrukte en gekleurde woorden in de begeleidende tekst kunnen worden aangeraakt waardoor een aparte uitleg op het scherm verschijnt. Via een printkaart worden relevante pagina’s desgewenst in de schoot geworpen.

Natuurlijk ga ik het systeem uitdagen. Onlangs kwam ik als leraar voor een eindexamenklas in verlegenheid bij een dia van Jan Steen: De Zieke Vrouw uit 1660. In de kamer waarin deze jonge dame de dokter ontvangt, plaatste Steen diverse attributen waaruit, geheel volgens de beeldende traditie van de Gouden Eeuw, blijkt dat zij niet werkelijk ziek is, maar lijdt aan minnepyn. In de klas ontrafelden de leerlingen de betekenis van de luit aan de wand, de klok die de uren wegtikte, de po naast de canapé en de brandende kaars vrij snel. Op de stoof bij haar voeten stond echter nog een piepklein flesje, gevuld met vloeistof. Ik hoopte nog dat niemand over dat flesje zou beginnen, maar helaas. Vijfentwintig paar ogen keek hoopvol naar mij op. Vergeefs.

Het betreffende kunstwerk is snel gevonden en reeds bij de derde pagina blijkt mijn vraag ruimschoots onder het nivo te liggen waarop Aria opereert. Het gewraakte flesje, uitvergroot naast een beknopte maar trefzekere tekst, bevat urine die onder andere werd gebruikt bij zwangerschapstests. Maar die methode was ten tijde van Jan Steen al achterhaald. Het piskijken gold derhalve als teken van kwakzalverij. Daarmee is de arts, gebrandmerkt als Quacksalversche Pisbesiender, ofwel een charlatan. De jonge vrouw heeft kennelijk iets ondernomen dat een zwangerschapstest rechtvaardigt. Op mijn scherm krijg ik dwarsverbindingen aangeboden met meerdere zieke meisjes, ik kan me verdiepen in het piskijken en in dokterskleding, kan terloops even nakijken wat genrestukken zijn, me verdiepen in de betekenis van de luit als symbool van wellust om voorts allerlei schilderijen te bekijken waarin dit symbool gebruikt wordt. Enzovoort.

Eén ding is echter jammer. In Maastricht of Groningen kan ik niet via Internet in dit super-circuit binnenkomen. Projectleider Pieter de Dreu die naast mij zit, repliceert daarop fijntjes dat het toch een voordeel is, de betreffende kunstwerken straks te kunnen bekijken. In het echt. In mijn enthousiasme ben ik totaal vergeten dat al die schilderijen, beelden en meubelstukken op zaal staan. Vlakbij. Misschien is dit wel het ultieme compliment voor Aria, dat het hele museum even overbodig wordt. Maar er is ook een praktisch probleem waardoor de eigen PC buitenspel blijft. Eén afbeelding van Aria vergt dankzij de hoge resolutie en de mogelijkheid tot vergroten, al teveel vermogen voor het Internet. Daarvoor moet een aangepaste versie worden ontwikkeld die fors aan beeldkwaliteit zal inboeten. Dat dit binnen afzienbare tijd zal gebeuren, staat overigens wel vast. Niet ondenkbaar dat het museum dan bezoekers-aantallen gaat verliezen.

Op afstand

Op afstand Mark Mastenbroek

Fotograaf van het eerste uur Maxime du Camp, die in 1849 in opdracht van de franse regering naar de Oriënt reisde, had de Egyptenaar Ismaïl geronseld om op zijn foto’s als levende duimstok te fungeren. Anders zouden die eindeloze muren vol reliëfs en hiëroglieven nooit in hun ware formaat tot hun recht komen. Maar Ismaïl moest bij elke opname minutenlang onbeweeglijk blijven staan. Zelfs ademhalen leek uit den boze. Hoe zorg je ervoor dat een jonge Egyptenaar, die je bij wijze van spreken zó uit zijn rovershol aan de rand van de woestijn hebt weggekocht, op afroep een standbeeld wordt? De oplossing was simpel. Du Camp dreigde de toch al van bijgelovig wantrouwen jegens de camera vervulde Ismaïl dat de lens een kogelregen zou spuwen, zodra hij ook maar de minste beweging vertoonde!

Toen Louis Daguerre in 1839 de fotografie ontdekte, onstond met name in Frankrijk grote onrust. Niet alleen kunstschilders zagen het einde van hun métier naderen, ook het gilde van grafici en tekenaars in dienst van de wetenschap vreesde voor het naakte bestaan. Had de eminente franse geleerde Jean-François Champollion niet juist met veel machtsvertoon de talloze vergissingen gehekeld, die tijdens de expeditie van Napoleon naar Egypte (1798-1801) door tekenaars waren begaan? Tegenover al die creatieve onvolkomenheden, rees de fotografie als een koekoeksjong uit het nest en leek voorbestemd om uit te groeien tot een bastion van exactheid.

Gelukkig was het vervaardigen van een daguerrotype een tijdrovend en ingewikkeld ambacht. Een verzilverde koperplaat diende eerst met jodiumdampen lichtgevoelig gemaakt te worden. Na belichting in de camera werd de plaat in de donkere kamer met het giftige kwikdamp in kontakt gebracht, waarna een negatief beeld oplichtte. Sinds het midden van de vorige eeuw vervingen de glasplaat en het papier met zilverjodide geleidelijk het koper. De belichtingstijd werd steeds korter, tenslotte volstonden bij voldoende licht slechts twee minuten! Maar ook met de meest moderne technieken kon er nog van alles misgaan, met hoon en spot als gevolg. De meeste wetenschappelijke instituten hielden daarom voor de zekerheid hun tekenaars nog lange tijd in dienst, temeer omdat reproductietechnieken achterbleven in deze race. Pas met de ontdekking van de boxcamera tegen het einde van de vorige eeuw, zou fotograferen eenvoudiger worden.

Ook elders groeide het protest tegen deze nieuwe technologie. Literatoren als Flaubert en Baudelaire ageerden tegen deze ‘kunst zonder ziel’. Romantici hadden natuurlijk weinig affiniteit met een nuchtere weergave van de dingen. Dat je ook met fotografie het beeld van de werkelijkheid in artistieke zin kunt manipuleren, was nog niet ontdekt. Bleken kunstschilders dáárom uiteindelijk niet zo bedreigd als werd gevreesd? Naast het kiezen van andere uitdagingen dan een natuurgetrouwe weergave, konden zij de fotografie ook nog integreren als studiemateriaal. De franse schilder Ingres fotografeerde zijn modellen, in onze streken putte Breitner inspiratie uit zijn foto’s van Amsterdam.

Ondertussen gingen de experimenten met fotografie als ondersteuning van de wetenschap koppig door. Een van de meest geschikte jachtterreinen voor dit nieuwe medium was Egypte. De soldaten van Napoleon waren al thuisgekomen met verhalen die iedere realiteitszin tartten. In 1822 had de ontcijfering van het hiëroglievenschrift door Champollion de fascinatie voor deze franse kolonie opnieuw aangewakkerd. Bovendien lagen langs de Nijl vele raadselachtige bouwwerken, bedekt met hoeveelheden hiëroglieven die een heel regiment tekenaars nog in geen jaren zou kunnen kopiëren. Tenslotte was Egypte zonnig, je had altijd genoeg licht.

Wanneer je de kleine zalen van het Allard Pierson Museum bent doorgelopen, is de eerste reactie er een van teleurstelling. Is de koek nu al op? Maar al snel kom je tot de ontdekking dat het zien van méér foto’s uit die tijd geen soelaas zou bieden voor het gevoel dat je iets mist. Wat hier ontbreekt is spontaneïteit. De lange belichtingstijd in die dagen was dodelijk voor iedere poging om dagelijkse taferelen, types en karakters neer te zetten. Daarom werkt een plaatje met de titel ‘Krokodillenjagd auf den Nil’ zo ongeloofwaardig. De krokodil is een opgezet exemplaar, de Egyptische fellahin hebben in hun kwasi-aktieve houdingen ongetwijfeld urenlang geoefend, net zo lang tot ze na vele mislukkingen in staat bleken om minutenlang als bevroren in de hitte te staan. De arabieren in het koffiehuis aan de waterpijp lijken eerder in een achteraf-theatertje in Parijs te zijn gekiekt dan in hun vaderland. Die verstarde karakteristiek schept een enorme afstand. Wie hoopt hier een blik op het maatschappelijk leven van Egypte in de vorige eeuw te werpen, komt geen stap verder.

Afgezien van het feit dat de techniek geen echt contact toeliet, bleef men ook in cultureel opzicht de zich superieur voelende koloniaal. En dus: op afstand. Men wilde zich nog wel met enig romantisch vuur laten betoveren door al die pittoreske inboorlingen en zich laten opzwepen door de overigens typisch Europese fascinatie voor haremvrouwen, maar de grondhouding bleef neerbuigend. Gustave Flaubert, die nota bene samen met een fotograaf door Egypte reisde, had alleen oog voor amoureuze affaires die voor de hedendaagse reiziger in die streken allang niet meer zijn weggelegd. Kennelijk was de Islam in die dagen minder streng en interpreteerden de Egyptische courtisanes de Europese zelfingenomenheid nog als werkelijke superioriteit. En anders was de franse franc gewoon waardevast. De enige oogst die Flauberts reis de mensheid opleverde was, dat hij de fotograaf van zijn geloof bracht zodat deze, eenmaal terug in het veilige Frankrijk, zijn métier opgaf.

Toch zijn er uitzonderlijk mooie foto’s te zien in het Allard Pierson. Maar dat zijn dan vooral de taferelen van bouwwerken die eenzaam en alleen in het zand staan, en dat laatste overigens aanmerkelijk dieper dan in onze dagen. De superieure gevoeligheid van de daguerrotype komt in dit genre prachtig uit. De contrastwerking is nooit zo ‘hard’ als thans, de weergave van het licht is genuanceerder. Daardoor komen muren, zuilen en reliëfs van duizenden jaren her tot een ongewone vorm van leven die door de hedendaagse fotografie eigenlijk niet te evenaren valt. Het lijkt wel alsof de ambachtelijke werkwijze van de daguerrotype hier een meerwaarde toevoegt. Alsof je eerst je best moet doen voordat er iets bijzonders gebeurt.

Van Siberië tot Cyberspace

Van Siberië tot Cyberspace, Tropenmuseum t/m 16 Aug. ’98

Mark Mastenbroek

Wie tovert er nu eigenlijk en wanneer? En vooral: volgens wie? Een tijdgenoot van Aristoteles, Dante of Voltaire, die in een moment van magische verbijstering het autoverkeer van vandaag had kunnen gadeslaan, zou verzuchten: over ‘s Heren wegen, suizen tovenaars in glimmende eieren. Onder het voortbewegen communiceren zij met onzichtbare goden die hen leiden bij de zoektocht van hun ziel naar onmetelijke verten. Wie ziet de werkelijkheid zoals zij is? De verre voorouder in kwestie of ik, die gewoon naar het Tropenmuseum rijd en handsfree vast informeer of de persmap klaarligt? De automobilisten die met mij voortsuizen of in de file staan, zouden mijn omschrijving van de werkelijkheid desgevraagd wel onderschrijven. En vervolgens vinden dat tovenarij iets heel ongrijpbaars is, hooguit iets van vroeger, in ieder geval van ver weg, waarvoor je in een museum best eens een expositie kunt inrichten. Maar hoe? Vóórdat je de deuren van het Tropenmuseum bent binnengegaan, roept deze tentoonstelling al vragen op.

Morsige mannen en vrouwen

Het begrip sjamaan stamt uit Siberië (Evenkisch/Tungusisch: saman) en betekende: iemand die weet en die verhit of opgewonden is. Sjamanen (m/v) worden geacht in staat te zijn met goden of geesten te communiceren. Die geesten kunnen zich zowel in een boven als in een onderwereld manifesteren. Sommige sjamanen zijn gespecialiseerd in een van die twee werelden of in aparte aspecten daarvan als stamgoden, diergeesten, voorouders of planeetgoden. Het sjamanisme, dat binnen vele culturen te vinden is, is geen godsdienst, maar veeleer een techniek. Om zielen van overledenen, goden of diergeesten gunstig te stemmen, om ziekten te genezen of onheil voor de gemeenschap af te wenden. Daartoe onderneemt de sjamaan een zielereis die door extase, trance, geestverruimende middelen of muziek mogelijk wordt gemaakt. Sjamaan word je niet uit eigen keuze. Een vergadering van geestelijke wezens wijst je aan, waarna nog vele beproevingen in het verschiet liggen voordat men tenslotte aan gene zijde definitief geschikt wordt bevonden.

In het museum, temidden van een labyrint van takken, in clusters en tenten bijeengebrachte voorwerpen, worden de vragen talrijker, klemmender. Waarom heeft bijvoorbeeld de vervaarlijke Pythia uit het orakel van Delphi hier geen prominente plek? Valt haar trance buiten de categorie ‘sjamanisme’? In ieder geval deed deze vrouw eeuwenlang een heel werelddeel sidderen. Haar voorspellingen verleidden bange koningen tot maatregelen die nu juist de catastrofes ontketenden die werden aangekondigd. Maar ook als we ons conformeren aan de beperkingen die de samenstellers van de tentoonstelling hebben gehanteerd, houden de vragen niet op. Wat hebben de ietwat morsige, in sjamanistische trance wiebelende mannen en vrouwen op foto’s en monitoren te maken met Joseph Beuys? We zien hoe Beuys ergens in de jaren tachtig in een galerie in Amerika, opgesloten met een coyote, over het videobeeld wankelt, terwijl het roofdier met de bek repen uit zijn dikke vilten cape losrukt. Brengen de natuurgenezers, dansend en trommelend onder uitheemse bomen, iets teweeg dat verwantschap vertoont met wat Beuys doet? Ginds worden zieken genezen, of geesten gunstig gestemd. Tenminste, dat is de bedoeling. Bezweert Beuys geesten? Strikt genomen wel. Zoals eerder tijdens een beroemd geworden sessie met een dode haas, zo wordt via de coyote een relatie gelegd met geesten van dieren, zoals ook onder sjamanen wel gebeurt. Maar dan: wordt onze cultuur op de een of andere manier veranderd door de aktionen van Beuys of door de sessies van Robert Jasper Grootveld, de anti- rook-magiër uit de jaren zeventig? De vragen doorbreken al snel de muren van het museum. Zijn Popconcert, houseparty of videoclip niet evenzeer toonbeelden van magie? Zou een priesteres uit Babylon van drie, vier millennia geleden dergelijke bijeenkomsten niet ogenblikkelijk herkennen als varianten van de eigen rituele werkelijkheid? Lastig! Je besluit dat je de voorspelling van de moord op Caesar door een etruskische bliksempriester moeiteloos voor waar gebeurd aanneemt, terwijl de wonderen dichtbij direct vol argwaan worden bekeken. Hoe langer geleden, hoe aannemelijker toverkunsten worden, zoveel is zeker.

Kubisme

Laat er geen misverstand ontstaan: van Siberië tot Cyberspace is een imponerende uitstalling. Tien meter boven het aardoppervlak op een stoer aandoende ijzeren hangbrug overzie je eerst, voordat je aan een niet helemaal ongevaarlijke afdaling op een smalle wenteltrap begint, al die eeuwen vol toverkunsten in één oogopslag. Origineel, maar of die superieure positie ook de innerlijke werkelijkheid van de toeschouwer uitbeeldt, valt nog te bezien. Gelukkig staan er bordjes die jouw plaats op de brug weer tot onveiliger proporties terugbrengen. Niet gaan zitten! Niet springen of wiebelen! Je vraagt je af of Arbo-dienst en assuradeur wel zo blij zijn met deze op het tweede gezicht toch wat flexibele constructie.

Het meest overtuigende deel van de expositie wordt gevormd door de selectie aan magisch geladen voorwerpen. Houten beeldjes, voorouders, maanmannetjes, uitgerekte zwartfluwelen tekkels, vogels, maskers, trommels en kledingstukken. Je realiseert je weer eens dat Picasso in 1906 zó onder de indruk was van zogenaamd primitieve kunstvoorwerpen – in zijn geval uit Afrika – dat hij daaraan voor een belangrijk deel zijn doorbraak naar het kubisme ontleende. Daarmee wilde hij de magie van die voorwerpen in Europese termen vertalen. Misschien is de beeldende kracht van de getoonde rituele voorwerpen nog wel het sterkste pleidooi voor de geloofwaardigheid van het sjamanisme. In dat geval past een Beuys naadloos binnen dit kader. Hoewel lang niet iedereen daarmee op voorhand zal instemmen, bezitten zijn rituele dansen met de coyote dezelfde expressieve kracht als een vooroudermasker uit Gabon of een bizar geassembleerde vogel uit Brazilië. Beuys beschouwde zijn bezigheden overigens zelf wel degelijk als een vorm van sjamanisme.

De tentoonstelling toont verder, dat de grondbeginselen van het sjamanisme overal ter wereld hetzelfde zijn. Tenminste, binnen de ouderwetse traditie van medicijnman, uitdrijver, voorspeller of bezweerder. Wellicht daardoor lijkt de presentatie van de traditionele vormen van sjamanisme het meest coherent. De route van leerling tot uitverkorene door een beslissing van ‘overzij’ is bijvoorbeeld binnen die oude vormen overal gangbaar. Bij de avant-garde is dit minder expliciet het geval. Het moderne materiaal waarin je kunt ontdekken dat hedendaagse sjamanen en spiritisten via internet en e-mail een wereldwijd netwerk van leerlingen opbouwen, is ook moeilijker toegankelijk. Een echte inventarisatie en waardering van het spiritisme van de vorige eeuw tot de goeroes van vandaag, zou een surplus aan ruimte vergen. En dan nog… Zet maar eens een Bhagwan naast een Mellie Uyldert of Uri Geller, de lepeltjesverbuiger op televisie. Vallen de werelden van verschil tussen deze drie met even veel recht onder de noemer sjamanisme? De conclusie bij het bezien van het cyberspace-materiaal luidt vooralsnog: niet alle moderne heksen lijken even serieuze vaklieden, niet alle New-Age-verschijnselen vallen onder de noemer oprecht sjamanisme. De vraag of dat in de oudheid niet precies zo was, blijft onbeantwoord. Controle achteraf is immers niet meer mogelijk.

Leonardo in Rotterdam

Leonardo in Rotterdam

Tekst: Mark Mastenbroek

Leonardo da Vinci (1452-1519) wordt vooral gezien als kunstschilder. En hoewel de Mona Lisa (Louvre) of het gerestaureerde Laatste Avondmaal in Milaan door diverse kunstminnaars als de meest eminente kunstwerken aller tijden worden beschouwd, doet dit predikaat Leonardo toch tekort. Toen hij in 1482 bij Ludovico Sforza, de Hertog van Milaan solliciteerde, omschreef hij zijn talenten als volgt: ‘Ik heb plannen voor bruggen, heel licht en sterk, met behoorlijke draagkracht. Ik heb plannen om ieder fort of bolwerk te vernietigen, tenzij het op een rots is gebouwd. Ik heb plannen om een kanon te maken, handig en gemakkelijk in het vervoer. Ik zal overdekte wagens maken, veilig en onverwoestbaar die, als zij de gelederen van de vijand binnendringen met hun geschut door geen mensenmacht, hoe sterk ook, zijn tegen te houden.’ Na deze opsomming waarvan hier een fragment is weergegeven, voegde Leonardo nog in een bijzin toe dat hij bedreven was in het schilderen en beeldhouwen. De hertog was nauwelijks in ingenieurskunsten geïnteresseerd, in weerwil van de oorlogshandelingen waarin hij was verwikkeld. Leonardo werd aangenomen, maar zijn functie-onschrijving luidde: musicus. In de praktijk had hij echter genoeg vrijheid om zich ook op andere gebieden te profileren.

Entertainer

Van Leonardo is slechts één tekening bewaard gebleven, waarvan we zeker zijn dat het om een zelfportret gaat. Hij was toen ‘slechts’ 62 jaar. En toch staan wij oog in oog met een éminence grise, een grijsaard die de dingen waar hij mee bezig is kennelijk in een veel ruimer perspektief ziet dan hij met aardse middelen kon waarmaken. Zo bleek het merendeel van zijn ontelbare plannen te grootschalig, te vooruitstrevend om in zijn dagen verwerkelijkt te kunnen worden. De door hem ontworpen brug over de Bosporus zou dermate hoog worden dat zelfs Leonardo vreesde dat niemand die eenzame verhevenheid zou durven beklimmen. Het projekt werd afgeblazen. Een model op ware grootte van het grootste ruiterstandbeeld aller tijden, dat zijn roem voorgoed vestigde, vermolmde langzaam maar zeker op een grasveld in de regen, omdat het brons voor de definitieve versie moest worden gebruikt voor kanonnen. De grootscheepse omleiding van de rivier de Arno bij Pisa werd een fiasco omdat de grond te moerassig bleek om Leonardo’s kanalen en sluizen te funderen.

Zijn voornaamste frustratie op technisch gebied luidde natuurlijk: gebrek aan aandrijfkracht. En dat in weerwil van het feit dat Leonardo, getuige zijn tekening van een ‘stoomkanon’, de geweldige kracht van verdampend water moet hebben onderkend. Een schets van zijn hand toont ook dat hij, wellicht als eerste in de werktuigkunde, het principe van een bewegende zuiger in een cilinder ontwierp. Maar de laatste stap zette hij niet. Ondertussen konden zijn vliegmachines niet van de grond loskomen, zijn tanks nooit operationeel worden en kon zijn automobiel het paard nimmer overtreffen.

Voor Leonardo was de schilderkunst niets minder dan een wetenschap, waarin de zichtbare werkelijkheid door trouwe bestudering en exacte weergave beter begrepen zou kunnen worden. Jarenlang was hij een vaste bezoeker van universiteitsklinieken om lichamen van gehangenen open te snijden en minutieus iedere halswervel, ieder adertje in kaart te brengen. Aan elke penseelstreek gingen talloze schetsen en modellen in klei of was vooraf. Maar de resultaten van zijn inspanningen schatte hij kennelijk niet al te hoog. Hij liet er in ieder geval rustig allerlei leerlingen aan knoeien. Het merendeel van zijn schilderkunstige produkten is dan ook door anderen afgemaakt, overgeschilderd, zoekgeraakt of bedorven doordat hij roekeloos experimenteerde met impregneermiddelen, zoals bij het Laatste Avondmaal te Milaan.

Leonardo heeft iets raadselachtigs. Want als door één individu zowel een bovenaards mooie Madonna wordt geschilderd als een fragmentatiebom ontworpen, heb je normaal gesproken een probleem. Zeker indien daarnaast je dagelijkse bezigheden tegenstrijdige activiteiten omvatten als astronoom, musicus, beeldhouwer, karikaturist, klokkenmaker, filosoof, kartograaf, architekt, opticiën en hofnar. Het lijkt wel of het voor deze mens niet uitmaakt of je schone kunst produceert, spotprenten tekent, een strijdwagen ontwerpt die de tegenstander (doet het er toe welke?) met wentelende messen halveert, of dat je je publiek de slappe lach bezorgt.

Leonardo in Rotterdam

Een tentoonstelling over Leonardo is een bijzondere gebeurtenis. Zeker wanneer die expositie het clichébeeld van Leonardo doorbreekt, door hem in de eerste plaats als uitvinder en wetenschapper te presenteren. Na uitgebreide onderhandelingen is de Rotterdamse Kunsthal erin geslaagd om een uitstalling binnen te halen die eerder in Zweden en Duitsland veel aandacht en publiek trok. Met ruim 230 tentoongestelde voorwerpen is dit een van de meest uitgebreide manifestaties, die ooit aan Leonardo zijn gewijd. Veel tekeningen en schetsen zijn in facsimile, maar er zijn wel degelijk werken die in allerlei gradaties van authenticiteit en waarschijnlijkheid de hand van de meester zelf verraden. Daarnaast treffen we kopieën van werk van Leonardo door andere kunstenaars en werk van zijn leerlingen. Uniek voor de Nederlandse expositie zijn een bijzonder fraaie en onomstreden aan Leonardo toegeschreven portretbuste in Terracotta van Christus als jonge man uit een privécollectie, en een originele kopie van Leonardo’s Slag bij Anghiari door Rubens. Maar die laatste kopie is niet de alom gevierde uit het Louvre, maar een mooie onbekende uit de privéverzameling van Prinses Juliana.

Natuurlijk zijn er op schilderkundig gebied geen topstukken. Een Mona Lisa of Aanbidding der Koningen haal je niet weg uit respektievelijk het Louvre en de Uffizi. Maar het ietwat gehavende portret van Lucretia Crivelli – een geliefde van de Hertog van Milaan – biedt de kans om een onbekend werk te zien. Het komt uit een privécollektie. En hoewel dit oorspronkelijk door Leonardo geschilderde profiel niet de glorie van een Mona Lisa oproept, is er toch alle reden om het fijnbesnaarde gezichtje te bekijken.

Een verrassing vormt het bovenaards mooie gelaat van een engelachtige gestalte die op een onbekende tekening met een transparante vinger omhoog wijst. Alsof de mensheid wordt aangespoord om vooral dáárheen de blik te wenden. Een paar sekonden later ontdek je, dat diezelfde figuur een knots van een fallus bezit, die je nauwelijks bij dit gezicht verwacht, hoewel deze óók hemelwaarts wijst. Een onverwachte scherts van Leonardo? Of heeft een leerling zich hier uitgeleefd?

Interaktief

Het leek wel alsof Leonardo’s brein als een perpetuüm mobilae ideeën, mechanieken, apparaten en constructies produceerde. De nauwkeurigheid waarmee hij al die plannen op papier zette, wekt de indruk dat het ook zijn bedoeling was om die projekten werkelijkheid te doen worden. Toch is dit slechts sporadisch gebeurd. Eénmaal, zo luidt een hardnekkig gerucht, heeft een jonge medewerker, getooid met vleugels als een vogel, onder grote publieke belangstelling de sprong van een kerktoren gewaagd en is wonder boven wonder heelhuids op de grond aangekomen. Sindsdien was voor Leonardo het hoofdstuk ‘vliegen’ afgesloten. Mislukt. Meestal ging de Meester al op andere projekten over, voordat de zaak concreet werd.

We treffen in Rotterdam talloze bladen met teksten in Leonardo’s karakteristieke spiegelschrift met tekeningen in de kantlijn en herkennen zonder moeite ‘onze’ fietsketting, de versnellingsbak, een helikopter en een slimme voorloper van de Moulinex. Driedimensionale voorbeelden verduidelijken de soms ingewikkelde schetsen van de Meester. Voorts worden allerlei technische aspecten van het werk van Leonardo via multimedia computers uitgelegd. Je kunt daar zelf ook aardige ontwerp-spelletjes mee uitvoeren. Een twintigtal modellen, getrouw vervaardigd naar Leonardo’s tekeningen en uitvindingen completeert het beeld.

Leonardo was in zijn dagen niet de enige die zich met technische uitvindingen bezighield. Een beeldhouwer die een sculptuur van brons kon maken, kon bij wijze van spreken net zo gemakkelijk een kanon gieten. In de Renaissance, waarin het ideaal van de Homo Universalis werkelijkheid werd, was bijvoorbeeld ook Michelangelo in tijden van oorlog Opzichter van de Verdedigingswerken te Florence. Het was ook niet ongebruikelijk om uitvindingen uit de oudheid of van tijdgenoten te kopiëren en als eigen vondsten te presenteren. Maar geen van Leonardo’s vakbroeders bezat de stootkracht waarmee zoveel conventies op technisch gebied konden worden geslecht. Bij niemand gaapte die kloof tussen een engel op een Verkondiging en het Stalinorgel zo absoluut. Michelangelo’s optreden als Opzichter was inderdaad defensief en niet innovatief. Zijn grootste wapenfeit was het inpakken van de sneeuwwitte San Miniatokerk in zandzakken, omdat hij vreesde dat dit juweel door de krijg zou worden beschadigd.

Leonardo’s grensverleggende aktiviteiten konden ook tot ietwat komische projekten leiden. Zo heeft hij lange tijd gedokterd aan een automatische wekker die, dankzij water dat in een vat druppelde, op een vooraf vastgesteld moment met een hefboom plotseling een been van de slaper omhoog zou rukken. In januari 1496 hoopte hij vurig dat een door hem ontworpen naaldenslijpmachine die met behulp van slijpschijven en leren riemen liefst 480.000 scherpe naalden per dag zou afleveren, hem rijk zou maken. Zijn jaaropbrengst had hij begroot op minimaal 60.000 dukaten; een fortuin. Er is niets meer van vernomen.

Misschien is het niet zonder betekenis dat tegen het einde van zijn leven de tekeningen van Leonardo steeds vaker apokalyptische catastrofes weergeven. Tegen de tijd dat zijn beroemde zelfportret ontstaat, is de stormvloed al niet meer te keren. Kolkende wolkbreuken barsten los over het kwetsbare dal waar de nietige mensen wonen. Nietig zoals hijzelf? Voelde hij zich zo? In ieder geval zou geen van zijn uitvindingen – hoe groots en vernieuwend ook – deze door hemzelf opgeroepen zondvloed van de weergoden ooit kunnen keren.

Romeinen in de Lage Landen

Romeinen in de Lage Landen Mark Mastenbroek

Vóór mij staat een klein bronzen veldflesje, dat opmerkelijk ongeschonden zo’n tweeduizend jaar geschiedenis heeft doorstaan. Het straalt, in zijn ambachtelijke precisie, iets gezelligs uit, de sfeer van op reis gaan met een minimum aan bagage. Maar dat is schijn. De veldfles maakt deel uit van een tentoonstelling over de eerste professionele krijgsmacht van Europa – de Romeinse – in onze streken. De praktijk daarvan had weinig te doen met genoeglijkheid en beantwoordde evenmin aan de clichébeelden uit Asterix. We vinden een kleine maar uitgelezen collectie grafstenen, dolken, lanspunten, helmen en maquettes. Als boegbeeld fungeert een gehavende portretbuste van Julius Caesar, de eerste veldheer die onze regio onveilig maakte. De expositie biedt informatie over het Romeinse leger zelf, over de mannen die in dat leger dienden en over hun verblijf in ons land. Waar anders zou die uitstalling te vinden zijn dan in de zalen van het uit de Tachtigjarige Oorlog stammende Armamentarium van het Legermuseum te Delft?

Roekeloosheid van onze Eburonen

Ons grondgebied was niet direct een streek waar de Romeinse legers met roofzucht in de ogen naar uitkeken. Verspreid over het vlakke terrein stonden wat plaggenhutten, er werd hier en daar gekeuterboerd in stamverband, op heilige plaatsen werden natuurgeesten aanbeden en voorouders met offers gunstig gestemd. De Lage Landen vormden een goede uitvalsbasis voor expedities naar Germanië en Gallië. Hier was rust, het terrein was – afgezien van rivieren die buiten hun oevers konden treden – overzichtelijk. Er was geen lokale despoot die met wraakgevoelens rondliep en de Noordzee vormde een veilige begrenzing. Julius Caesar noemde de stammen langs de Maas en de Rijn Menapiërs en Eburonen. De stammen ten noorden van de Rijn werden Frisii (Friezen) genoemd.

Toch hadden diezelfde Eburonen in het rampzalige jaar 54 voor Christus een uitval gewaagd naar een Romeins legioen, dat vermoedelijk ergens tussen de rivieren Ambléve en Ourthe oprukte. Uit pure overmoed? De geschiedenis geeft hier geen uitsluitsel over. In ieder geval werd dit beroepsleger uit Rome tot ieders verbazing verpletterd. Maar de Romeinse oorlogsmachine was afgericht om na een nederlaag niet in de eerste plaats de emotie, maar intelligentie te laten spreken. Dit beleid om van mislukkingen te leren, was uniek in de militaire geschiedenis. Want dat een smadelijke afgang om een herkansing vroeg, was duidelijk. Het jaar daarop kwam dus de vergelding. Caesar, in 59 voor Christus tot Consul uitgeroepen, voerde met zijn ditmaal goed getrainde moordmachine een korte maar totale vernietigingsoorlog, waardoor het zuiden van Nederland grotendeels werd ontvolkt. Dit was het eerste optreden van een Romeinse strijdmacht in de Lage Landen.

Schermutselingen rond het Oer-IJ

Het aldus ontstane vacuüm langs Rijn en Maas werd opgevuld door de Cananefaten, een Friese stam die nu haar kans schoon zag. En uit Germanië verhuisde een krijgerkaste – de Bataven – naar de omgeving van Nijmegen. Zij werden de voormannen van het handjevol Eburenen dat nog restte.

In het jaar 12 voor Christus kwamen de Romeinen terug in onze streken om er vier eeuwen niet meer weg te gaan. Grote legers trokken vanuit hun basiskampen bij Nijmegen, Vechten en Velsen Germanië binnen. Maar uiteindelijk bleken alle pogingen om de Germaanse stammen te onderwerpen, vergeefs. Tijdens de beroemde slag in het Teutoburgerwoud in het jaar 9, ging de Romeinse droom om de grens van het Imperium naar de Elbe te verleggen al goeddeels in rook op. De Friezen zagen na die nederlaag ondertussen hun kans schoon en waagden een opstand. De Romeinen trokken zich uit Frisia terug. Na een laatste krachtsinspanning in Germanië in 47 werd de Rijn definitief de noordgrens van het Romeinse rijk.

In de vier eeuwen van bezetting werden door de alhier ingekwartierde legionairs wegen en bruggen (Maastricht) aangelegd en voeren transportschepen over Rijn en Maas. Aanvoerder Corbulo liet zijn soldaten een kanaal aanleggen dat, langs hetzelfde traject als het huidige Vliet-kanaal, de Maas met de Oude Rijn verbond. Nijmegen (Ulpia Noviomagus) en Voorburg (Forum Hadriani) kregen stedelijke allures en het grote fort van Velsen (Flevum) moest aanvallen van opstandige Friezen van over het Oer-IJ keren. Rond het jaar 70 kwamen de aanvankelijk zo gezagsgetrouwe Batavieren onder Claudius Civilis in verzet. Zij profiteerden van de politieke instabiliteit na de moord op Nero, die Romeinse legers tegen elkaar deed oprukken en behaalden een overwinning op het Rijnleger. Maar al snel werden zij door het Tiende Legioen uit Nijmegen weer tot de orde geroepen en bleven voortaan bondgenoten. Toen rond 270 de zeespiegel steeg, werd ons Germania Inferior langzaam maar zeker te drassig om zware eenheden te verplaatsen. De forten werden de één na de ander opgegeven en het leger opereerde vaker vanuit verder stroomopwaarts gelegen versterkingen, zoals bij Maastricht.

Route-tijd-tabellen

In het legermuseum wordt getoond hoezeer het dagelijks leven van de Romeinse legionairs te onzent bepaald werd door aktiviteiten die slechts in de verte met de krijg te maken hadden. We zien de replica van een kleine kamer in een legerkamp, die acht soldaten jarenlang deelden. Hun verschillen in herkomst en levensloop zijn karakteristiek voor de krijgsknechten van die tijd. Zij werden geacht graafwerkzaamheden uit te voeren voor waterleidingen en latrines, politietaken te vervullen, als bouwvakkers hun Castellum uit te breiden en te moderniseren en een eindeloze reeks administratieve en logistieke handelingen te verrichten. De Romeinen waren pijnlijk nauwkeurig in het bijhouden van voorraden, het schrijven van route-tijdtabellen voor konvooien en eenheden en het bijhouden van medische dossiers in de ziekenboeg. Dankzij dit organisatietalent waren de soldaten van de keizer in vergelijking met de inheemsen, goed bedeeld. In weerwil van harde gevechtstrainingen, lange werktijden en eindeloze excercities. Een soldaat mocht niet getrouwd zijn, maar enig vertier was er wel. Ieder fort bezat een badhuis, rond de legerplaats vestigden zich handelaren, taveernes, bordelen en ambachtslieden. De meest gewiekste zonen van het laagland trachtten bij dit angstwekkend rationele en hypermoderne militaire bedrijf van het verre Rome in dienst te treden. Vaak met succes.

Na vijfentwintig jaren trouwe dienst zwaaide je als legionair af. Was je een Romein, dan kreeg je van staatswege een pensioen en een lapje grond. Was je een krijgsknecht van elders, dan verkreeg je alsnog burgerrechten en was niet langer belastingplichtig. Diverse legionairs trouwden dan alsnog met de vrouw van hun keuze, die soms al jaren in de buurt van het fort woonde, en bleven. Anderen zwermden uit, een verre einder tegemoet, waarachter een oud thuisland lokte. Een enkeling die minder fortuinlijk was, liet tijdens een schermutseling met Friezen voortijdig het leven in een diepe put bij Velsen, waar zijn schedel door stenen bedolven de eeuwen zou trotseren om nu in Delft te pronk te staan.

Flarden van een voorbije eerbiedwaardigheid

Flarden van een voorbije eerbiedwaardigheid

Mark Mastenbroek

Nu de hete adem van een komend millennium zelfs beheerders van complexe computernetwerken in de nek blaast, acht het Boerhaave Museum te Leiden de tijd gekomen om het fin-de-siècle-gevoel met een opmerkelijke kleine tentoonstelling luister bij te zetten. Daartoe wendde men de blik niet naar de bijkans afgelopen eeuw – de onze – maar naar de vórige. Onder de titel Stoom, staal en studeerkamers richtte men een uitstalling in, die allerlei aspecten toont van de technisch-wetenschappelijke bevlogenheid waaraan die negentiende eeuw goeddeels haar optimisme ontleende. Voor velen eindigde de vorige eeuw overigens pas met het jaar 1914, waarin de Grande Guerre het bankroet van dit oude tijdperk aan het licht bracht. De expositie in Leiden volgt die visie.

Wanneer je een dergelijk schier onuitputtelijk thema kiest, kan een daaraan gewijde expositie in twee zaaltjes natuurlijk niet anders zijn dan een subjectieve weergave. Je moet diverse terreinen prijsgeven, niet alleen vanwege ruimtegebrek, maar ook omdat je naast een enkele bruiklening van het Werkspoor Museum, het Nederlands Scheepvaart Museum of het Teylers Museum, vooral uit de eigen collectie wilt (moet?) putten. Dit is dan ook meteen zowel de zwakte als de kracht van deze tentoonstelling.

Dekselse overgrootvaders

Toegegeven, het heeft iets weldadigs, om een expositie binnen te komen, die nu eens allerminst beoogt een Mega-spektakel te zijn. Je hoeft geen marathon te lopen en kunt over een ouderwets krakend plankier rustig van vitrine naar vitrine wandelen met de handen op de rug, mijmerend over de voorbije dagen die onze overgrootouders het gevoel gaven dat de vooruitgang de hunne was en niet te stuiten viel. Voor een categorie liefhebbers die ik niet zo één twee drie zou durven definiëren, is er in Leiden wel degelijk wat te bekijken. De ware hobbyist zal likkebaardend voor schaalmodellen van stoomschepen, dubbelwerkende balansmachines en optische telegraaftoestellen staan. Maar ook voor een buitenstaander wordt snel duidelijk dat de technische vooruitgang van weleer haar noblesse goeddeels ontleende aan de liefde voor het handwerk, die er aan alle kanten van afdruipt. Zo zou de deels houten, deels gietijzeren tandartsstoel thans, honderd jaar na dato, mijns inziens zonder enige discussie de kwalificatie kunstwerk verdienen. In een dergelijke zetel plaatsnemend zou mijn relatie tot de tandheelkunde onmiddellijk een andere worden. De tandarts zou tandmeester heten en hoewel alle geavanceerde verworvenheden van vandaag deze gebitskunstenaar niet ten dienste zouden staan, zou hij geen fouten begaan. Omdat het weergaloos precieze en doordachte handwerk van de stoel waarin ik gezeten was, reeds getuigde van een bekwaamheid die de handwerkslieden anno 1998 reduceert tot vervangers, tot zakelijke verlengstukken van computertechnologie.

Toch blijft voorzichtigheid geboden! Vóórdat we het beseffen wordt die terugblik naar de vorige eeuw een tikje sentimenteel. Omdat we in technologisch opzicht niet anders kunnen dan op die voorbije tijd neerzien, terwijl we tegelijkertijd een romantisch heimwee koesteren naar die dagen, waarin de structuur van onze aardbol nog overzichtelijk leek. Een beetje nuchter nadenken scheen immers toereikend om aan de weet te komen hoe de dingen in elkaar staken. In je studeerkamer blijven zitten en filosoferen was echter niet genoeg. Om vooruit te komen moest je onverschrokken de handen uit de mouwen steken. Zoals onze dekselse overgrootvaders die het hem toch maar lapten, in hun gammele kisten en kratten het luchtruim kozen en de rimboe doorkruisten op zoek naar nieuwe ravijnen en rivieren die de wereldkaart verder zouden inkleuren, of speurend naar zeldzame diersoorten die de leer van Darwin zouden bevestigen. De tentoonstelling die er zo ambachtelijk en vertederend bij staat, geeft genoeg aanleiding om dit behaaglijke beeld van de vorige eeuw te bevestigen.

Titanen

De vooruitgang had echter, zeker tegen het einde van het vorige centennium, beslist nog andere dimensies. Bijvoorbeeld in de bouwkunst. Gietijzeren machinehallen en stationsoverkappingen spotten met de antieke reuzencomplexen uit Rome, Athene of Luxor. Men kon zich trots voelen, zoveel is zeker, maar ook wel heel erg klein en onmachtig. Anno 1889 maakte men dankzij de uit Amerika overgewaaide techniek van de staalskeletbouw, de sprong van kerktoren naar Eiffeltoren. Driehonderd meter stak die door de esthetisch bevlogen Parijzenaars vervloekte horizonvervuiler boven het maaiveld uit! Een eeuw later is dit bouwwerk wel feitelijk, maar nooit principieel overtroffen. Om de schok van toen te evenaren zou je nu hoger dan een kilometer moeten bouwen en het vliegverkeer hinderen. Met een diapresentatie en filmfragmenten tracht men in het Boerhaave Museum wel iets van die vervaarlijke dimensies van weleer op te roepen, maar deze projecties op transparant textiel van traag voortbewegende Zeppelins en enorme wereldtentoonstellingen zijn nauwelijks in staat de werkelijke impact van die industriële schaalvergroting over te brengen.

Tot die schaalvergroting behoorden ook de talloze illustraties van voorwereldlijke monsterdieren. Projectieplaten van de aarde en haar eerste bewoners toonden gigantische Sauriërs temidden van giftig dampende moerassen. Het volk zag draken ter grootte van een flinke Jumbojet die de melkachtige luchten onveilig maakten. Het vertrouwde scheppingsverhaal uit Genesis leek voorgoed gesloten, als een sprookjesboek voor de allerkleinsten. In plaats daarvan opende zich de Tartaros en alle Titanen die daarin sinds de mythologische schemering van pre-Hellenistische oertijden verbannen leken, bleken ook nog eens op wetenschappelijk gefundeerde gronden onze voorouders. Weldra zou Sigmund Freud de consequenties van de leer van Darwin in psychologische termen vertalen. Dat de angsten die toen door de stormachtige technisch-wetenschappelijke vooruitgang ontstonden, niet alleen uit reactionaire en bourgeois-kerkse hoek kwamen, maar bijvoorbeeld ook in de kunst manifest werden (Munch, Mahler, Schiele), blijft goeddeels buiten beeld. Ook de opkomende belangstelling voor spiritisme en mystiek, die voor een deel als reactie op rationalisme en technische vooruitgang te beschouwen viel, komen we niet tegen.

En zo hoort het ook, besluiten de samenstellers van deze uitstalling het voorwoord in de catalogus, na de vermelding dat persoonlijke voorkeuren bij de opbouw doorslaggevend zijn geweest. Wellicht hebben zij gelijk. In ieder geval ontdek je als bezoeker al snel, wat voor accenten je zelf gelegd zou hebben bij de presentatie van een eeuw die ogenschijnlijk zo nabij lijkt maar eigenlijk al mijlen ver van ons af staat. Al is het alleen maar omdat alle geëxposeerde voorwerpen het streven naar een eerbiedwaardigheid uitstralen, die in onze maatschappij nergens meer te vinden is.

Magische Optica

Magische Optica Mark Mastenbroek

Rond het Loire-kasteel van Chaumont speelden zich rond 1560 ‘s nachts merkwaardige taferelen af. De tovenaar Ruggieri, die door Catharina de Medici uit Florence was meegenomen toen zij haar huwelijk met de Franse koning sloot, kon in de paleistuin het hoofse gezelschap verbijsteren. Hoe hij dat deed, wist niemand, maar het had te maken met een spiegel die licht projekteerde op een wand. En daarin waren bewegende beelden te zien! Eénmaal, kort na de onverwachte dood van de koning, waardoor Catharina de Medici enkele jaren het regentschap moest voeren, liet hij zijn toverlantaarn de toekomst voorspellen. Silhouetten van troonopvolgers verschenen en maakten rondedansjes langs de wand. Het aantal ronden symboliseerde het aantal regeringsjaren dat hen gegund zou zijn. De voorstelling vond plaats op verzoek van de vorstin zelf. Zij wilde weten wie binnen afzienbare tijd allemaal koning van Frankrijk zouden worden en de uitkomst van het spektakel was schokkend. Niemand had verwacht dat bepaalde heerschappen uit lang niet altijd bevriende adellijke families, straks de macht zouden grijpen. Maar helaas, ondanks het feit dat de voorspellingen van Ruggieri één voor één juist zouden blijken, werd hij kort daarop opeens ‘ontmaskerd’ als politiek intrigant en bedrieger. Zo kan het gaan in het leven. De gevierde magiër werd veroordeeld tot een slavenbestaan als roeier op de galeien.

Klassiekers

Wanneer dit verhaal op waarheid berust, dan zou het betekenen dat ‘onze’ Christiaen Huygens niet de uitvinder van de toverlantaarn zou zijn geweest. In een brief uit 1659, dus bijna honderd jaar na het tumult in de tuin langs de Loire, tekende Huygens in de kantlijn van een brief een schets waarin transparante plaatjes door een lamp met behulp van lenzen geprojekteerd konden worden. Huygens was overigens weinig trots op zijn lanterna magica, die hij te ordinair vond om met zijn wetenschappelijke reputatie te verbinden.

Maar deze technologie zou snel aan populariteit winnen. In de achttiende eeuw trokken lantaarnisten rond om tegen betaling op de brink, markt of kermis hun toverkunsten aan de man te brengen, vaak opgeluisterd door liederen. Obscene teksten begeleidden pikanterieën, voorlopers van de soap deden tranen uit vrouwenogen biggelen.

Huygens zelf had al een speels bewegingseffect gerealiseerd, door twee beelden snel achter elkaar te tonen: een getekend geraamte dat op het volgende plaatje hoffelijk zijn hoofd afneemt. Omdat het oog een kortstondig vertoond beeld een tijdje langer ‘vasthoudt’ dan het feitelijk te zien is, lijkt de beweging ‘echt’. Instrumentmakers zouden constructies verzinnen, waarmee afbeeldingen elkaar vlot konden afwisselen. Het leverde klassiekers op als malende molens, buigende juffrouwen en andere wonderbaarlijkheden.

In de negentiende eeuw ontstonden vervolgens apparaten met gaslampen waarmee overvloeiende beelden konden worden getoond. Het aan de stoel genagelde volk zag molens in brand vliegen, de maan opkomen of een spoorwegongeluk op het nippertje voorkomen worden. De speelgoedindustrie stortte zich op het medium en leverde blikken toestelletjes met stichtelijke of leerzame voorstellingen. Ook meer ‘gewone’ kijkkasten werden van binnen omgetoverd tot papieren schijnwerelden, die door het smalle kijkgat en de vergrotende lens een enorme perspektivische werking kregen. Er werden kant en klare vullingen voor op de markt gebracht, van bijbelse taferelen tot pikante rococo-parties. Je kon zo’n plaatje ook eerst met opvallend licht ‘bij dag’ laten zien en vervolgens met doorvallend licht door een kaars achter de voorstelling te plaatsen, ‘bij nacht’. Zo kon een brave winkelstraat die er overdag nietsvermoedend bijlag, ‘s nachts in vlammen blijken op te gaan of een stad na zonsondergang door een aardbeving verwoest worden.

Peep-show

In 1838 bewees de engelse natuurkundige Charles Wheatstone dat twee vlakke, in gezichtshoek iets verschillende beelden, door ons brein tot één beeld worden gesmeed, dat er extreem perspektivisch uitziet; een sensationele ontdekking. De stereokijker zou de wereld veroveren. Je kon, gezeten in de eigen comfortabele stoel, opeens allerlei plekken op de aardbol bekijken alsof je zelf ter plaatse was. Fotografen zwermden over de wereld uit om stereoscoop-bedrijven aan honderdduizenden plaatjes te helpen. Maar ook andere genres zoals wetenschap en techniek of vrouwelijk schoon, werden populair. Tegen het einde van de vorige eeuw stonden langs grote boulevards de voorlopers van onze peep-shows, waarin voorbijgangers zich na muntinworp konden laten amuseren. Tot in de jaren vijftig van onze eeuw zou een variant van dit principe, de View-master, populair blijven.

De belgische natuurkundige Joseph Plateau bedacht in 1832 een draaiende schijf waarop figuren in opeenvolgende bewegingssituaties zijn weergegeven. Wanneer je zo’n schijf of trommel draait en door spleten in de meedraaiende opstaande rand ernaar kijkt, lijkt het net alsof de figuren werkelijk bewegen. Opnieuw dankzij de traagheid van het nabeeld in ons oog. Later zouden grote kasten gebouwd worden, waarin honderden papieren velletjes opéénvolgende beelden laten zien. Steeds wordt één plaatje kort voor de lens vastgehouden wanneer je de trommel ronddraait. De aanzet tot het fenomeen film was geboren.

Décolleté artistique

Het Museum Boerhaave te Leiden heeft een aanstekelijke kleine tentoonstelling rond dit thema weten op te bouwen. In verduisterde zalen ervaar je onmiddellijk de fascinatie die deze toverdozen opriepen. Veel sterker dan bij onze film- en videocultuur krijg je het gevoel iets uitzonderlijks te beleven. Fraaie toestellen in rood- of geelkoper en vertederende draaischijfjes met spleten zijn in allerlei stadia van technische vervolmaking present. Ze geven de toeschouwer nog de kans, met eigen ogen te zien hoe het wonder ontstaat. Je wordt ondergedompeld in een voorbije wereld wanneer je de aanstormende trein langs het raam van het station ziet flitsen. Je voelt je bijna echt zondig als je door een stereoskoop opeens oog in oog staat met het extreem ruimtelijke décolleté artistique van een dame, die tegen 1875 jong en aantrekkelijk was. En je mag zelf aan de zwengel draaien van die oude plaatjestrommel om, bij een schimmig lichtschijnsel te zien hoe twee elegante dames een ‘gevecht op leven en dood’ voeren, zonder dat daarbij overigens ook maar één aanstootgevend detail wordt onthuld.

Deze opstelling leert dat de visuele bombardementen die wij achteloos en blasé via tv en video ondergaan, in hun eerste primitieve vormen werden beschouwd als tovenarij. De impact van bewegende beelden die je op direct begrijpbare wijze ziet ontstaan, is kennelijk groter dan een gesloten kast met onnavolgbare electronica. Kortom, een aanrader voor wie wil zien hoe magie in de praktijk ontstaat.

Freud en zijn publiek van vrienden

Mark Mastenbroek

Freud en zijn publiek van vrienden

Toen in 1923 in Parijs de surrealistische beweging in het leven werd geroepen, stond voorop dat deze het onderbewustzijn in beeld zou gaan brengen. De ontdekking van Sigmund Freud (1856-1939) dat de mens bij lange na niet degene is die hij denkt te zijn, deed in die dagen de wereld schudden op haar grondvesten. En de vreeswekkende diepte van deze ons onbekende psychologische grondslag, zou nu voor iedereen te zien zijn. Salvador Dali, Max Ernst, André Breton en vele andere uit het Dadaïsme voortgekomen avant-gardisten openbaarden in hun doeken en objecten dat de mens in zijn onderbewustzijn grenzen overschrijdt en taboes negeert. Wat voordien een intiem geheim tussen patiënt en psychiater was gebleven, zou voortaan aan de wanden van galerie of museum worden getoond. Verdrongen wensen, dromen en erotische evocaties van lust en angst werden nu publiekelijk uit hun staat van onderdrukking bevrijd.

Tot teleurstelling van de betreffende kunstenaars echter, toonde hun held zich niet bepaald enthousiast over deze nieuwlichterij. ‘Spelende kinderen!’ liet Freud zich verstoord ontvallen en verliet de tentoonstelling van surrealistische produkten zo snel als de welvoeglijkheid dat toeliet.

Goedemorgen vrouwe…

Slechts weinigen wisten dat Freud als vader van de psychoanalyse een heel andere betrekking tot kunstvoorwerpen onderhield. Hij was een verwoed verzamelaar van originele kleine beelden en andere vondsten uit de oudheid. In dat opzicht toonde hij zich een echte klassicist, die nog als achttienjarige jongeman had meegeleefd met de avonturen van Schliemann, toen deze in 1873 Troje ontdekte. Freuds collectie omvatte uiteindelijk liefst drieduizend objecten, die voor het merendeel ook van grote artistieke en historische waarde waren. Kennelijk kwamen in Freuds opvatting de afbeeldingen van antieke goden en symbolen veel meer overeen met de oerbeelden die in het onderbewustzijn leefden, dan de fantasieën van Magritte, Dali of Miró. Bovendien vervulden deze plastieken voor de eigenaar ook een belangrijke functie als metafoor. Freud zag een directe verwantschap tussen zijn psychoanalytische werkzaamheden en de wetenschappelijke discipline die zijn dierbare objecten aan het daglicht had gebracht: de archeologie. Beide vakgebieden ‘graven’ naar het verleden, de archeoloog in de bodem, de psychoanalyticus in de ziel. Beide treffen daar fragmenten aan, die tenslotte door reconstructie een meer volledig beeld oproepen van de werkelijkheid waaruit zij stammen.

Toch was Freuds liefde voor de antieken niet zonder complicaties. De stad Rome, het Mekka voor liefhebbers van klassieke oudheden, boezemde Freud angst in. Toen hij voor een congres naar Napels moest reizen, maakte hij een tijdrovende omweg. De mystieke omkering van de naam Roma was niet voor niets Amor, zo meende hij. En met die paradoxale symboliek omtrent een hardvochtige centrum van politiek centralisme wist hij geen raad. Door romeinse soldaten was immers ook Jeruzalem, inclusief de tempel van Salomo, aan puin geslagen. Die ontheiliging voelde hij als afstammeling van het Joodse volk wellicht ook nog wel. Bovendien was Rome een stad waar oude resten overal zichtbaar waren. Dergelijke ruïnes hoorden in zijn opvatting eigenlijk – net als bepaalde herinneringen bij de mens – onder de grond te sluimeren. Maar in Rome waren zij zelfs ‘geïntegreerd’ in een moderne metropool. Zoiets strookte niet met zijn theorie van de ‘verdringing’. Eigenlijk had de stad Rome voor Freud model moeten staan voor een ‘gezond’ mens die zijn verdrongen beelden opgraaft, exposeert en integreert. Maar er waren jaren van zelfanalyse nodig, voordat hij als oude man een voet in de eeuwige stad dorst te zetten.

De relatie van deze psychiater met zijn collectie archeologische vondsten ging ook al dieper dan die van een doorsnee verzamelaar of hobbyist. De beelden, die hij steeds zorgvuldig in zijn directe omgeving bewaarde, noemde hij zijn publiek van vrienden. ‘s Morgens begroette hij hen: ‘Goedemorgen heer Imhotep, goedemorgen Athena, goedemorgen vrouwe Astarte…’ Hij zou het zelf wellicht met kracht hebben ontkend, maar het lijkt alsof deze plastieken door hun eigenaar elke dag opnieuw een magische vorm van leven werd ingeblazen. Alsof hij hen te hulp riep bij de pioniersarbeid die hij verrichtte. Het had wellicht meer in de lijn van zijn later ‘afvallig’ geworden leerling Carl Gustav Jung gelegen, om het ceremonieel dat Freud met deze archetypen van de menselijke ziel bedreef, te verklaren.

Penisnijd

Toen Freud in 1938 door het storten van een aanzienlijk deel van zijn vermogen toestemming kreeg tot emigratie en aldus als Oostenrijker van joodse afkomst zijn leven wist te redden voor de Nazi’s, had hij er nogmaals een groot bedrag voor over om zijn collectie mee te mogen nemen naar Londen. Daar zette hij de uitbreiding van zijn verzameling voort. Nieuwe beeldjes nam hij ‘s nachts mee naar zijn slaapvertrek. Overdag stonden zij op het bureau in de spreekkamer en tijdens de maaltijden naast zijn bord. Pas weken later kregen zij een plaats in de vitrine. Regelmatig gaf hij patiënten zo’n beeld in handen en vroeg hen welke associaties dit bij hen opriep. Een patiënte die een afbeelding van de godin Athene moest vasthouden vertelde hij: ‘Dit beeld is subliem. Maar toch mist zij iets, er ontbreekt iets aan haar.’ Het concept van de penisnijd was er wellicht ook de oorzaak van dat Freud talloze fallische objecten verzamelde, maar geen voorwerpen die een vagina uitbeeldden. Een vagina was immers niets meer of minder dan het ontbreken van dat ene, dat zelfs maagdelijke godinnen als Athene en Astarte node moesten ontberen.

Het huis van Freud aan de Maresfield Gardens in Londen, is thans een museum. Uit dit museum is de selectie afkomstig, die van 23 April t/m 10 Juli in Leiden te zien is. De charme van deze expositie is niet alleen dat er mooie beeldjes uit verschillende culturen te bekijken zijn, er wordt ook een relatie gelegd tussen de voorwerpen en de psychoanalytische inzichten waarmee Freud deze objecten verbond. Natuurlijk zijn er afbeeldingen van Oedipus en diverse sfinxen. Maar het wordt interessanter wanneer minder bekende archetypen een rol van betekenis blijken te hebben gespeeld. Bovendien is dankzij foto’s en een gereconstrueerd hoekje van Freuds spreekkamer, ook een persoonlijk aspect toegevoegd. Je treft die onnavolgbare ambiance van een wetenschapper uit Wenen in Engeland, van een in diverse opzichten nog negentiende-eeuwse klassicistische mentaliteit in de twintigste eeuw. Kortom, een tentoonstelling waar je om uiteenlopende redenen naartoe kunt gaan.

Marmer in Beeld

Marmer in Beeld Mark Mastenbroek

De dichter Rilke beschreef in een sonnet uit 1908 de indruk die een antiek Grieks beeld van Apollo in het Louvre op hem maakte met de woorden: ‘…met heel dat torso weet hij wie jij bent.’ Gelukkig was Rilke geen wetenschapper en kon hij dus vanuit de vrijheid die een dichter gegeven is de mensheid vertellen dat dit beeldhouwwerk helemaal niet het dode ding hoeft te zijn waarvoor we het houden. Voor Rilke heeft zo’n marmeren god bewustzijn. En nog wel een kwaliteit van bewustzijn waarmee het in staat is om ons, passanten van vijfentwintig eeuwen later, te kennen, te doorgronden. Bovendien – om nog een stapje met Rilke op te lopen – heeft de sublieme aanwezigheid van dit beeld, gevolgen voor het leven van de voorbijganger van nu. Want de dichter besluit zijn overpeinzing met de woorden: ‘Du musst dein Leben ändern’. Ofwel: je leven kan niet zo blijven als het is, nadat je met de ogen van dit beeld naar je eigen bestaan hebt gekeken.

Rilke was niet als enige op een zo complexe wijze gefascineerd door de Griekse beeldhouwkunst. In de eerste plaats waren het de Grieken zelf die in vervoering kwamen bij het aanschouwen van hun eigen produkten. Zij maakten gedurende de laatste twee eeuwen voor Christus vele replica’s van de door hen meest bewonderde hoogtepunten. De antieke Romeinen gingen in dit opzicht nog een stap verder. Zij hadden hele fabrieken voor het kopiëren van sculpturen uit Hellas. In de Renaissance, en voor een niet onbelangrijk deel ook nog in de Barok en gedurende de vorige eeuw, zocht men opnieuw aansluiting bij dat mystiek-anatomische aroma van de klassieke kunst door de geliefde voorbeelden eindeloos te herhalen, te variëren en te kopiëren. Je zou er bijna weer genoeg van krijgen. Hetgeen ook regelmatig geschiedde. Zowel in de kunst van de vroege middeleeuwen als in de rococo uit de tijd van Louis Seize, zowel in de romantiek als in de eeuw waarin wij leven. Maar het getij lijkt weer te keren. Nu de laatste gipsen kopieën van de Venus van Milo, de Discobolus van Myron en de Hermes van Praxiteles al minstens dertig jaar geleden naar de kelder of zolder van onze kunstakademies zijn verbannen, kunnen we misschien weer eens met nieuwe ogen naar die oude liefde blikken.

Het Amsterdamse Allard Pierson Museum toont deze maanden een selecte keuze uit de schaarse Griekse beelden die in Noordwest Europa te vinden zijn. Afgezien van het feit dat zo’n uitstalling inspeelt op de tekenen van een oplevende belangstelling, blijkt er een netwerk van aanleidingen voor te bestaan. De tentoonstelling maakt deel uit van de Nationale Manifestatie Beelden in Nederland 1994 en bovendien wordt zo de nieuwe vleugel die het Allard Pierson onlangs (na veel onderhandelen) verwierf, in stijl geopend. Het museum bestaat ook nog eens zestig jaar. Redenen genoeg om iets bijzonders neer te zetten. Het is voor een klein museum geen sinecure om originele Griekse beelden uit hun vaste plekken los te weken en naar Amsterdam te doen verhuizen. Maar dankzij de goede relaties van het Allard Pierson met onder andere het British Museum, kwamen er genoeg originelen binnen. Ook het Rijksmuseum voor Oudheden in Leiden droeg enkele beelden bij. En op het allerlaatste moment verleende de Griekse minister van Cultuur, de immer grillige Melina Mercouri, toestemming om een van de meest beroemde beelden van een jonge vrouw uit het museum op de Akropolis te Athene naar Amsterdam te verzenden. Het parijse Louvre dorst men echter niet te benaderen sinds enkele jaren geleden in het museum een scholier onwel werd. Die jongeman stortte namelijk met een catastrofale trefzekerheid pardoes op een voor anderhalf miljoen gulden verzekerde originele Griekse vaas. Uit het Louvre.

Maar er is genoeg compensatie. Wat de tentoonstelling Marmer in Beeld interessant maakt, is niet de omvang ervan (circa dertig beelden), maar de zorg waarmee de beelden uitgekozen zijn. Het zijn voor het overgrote deel originelen. Zodoende biedt deze expositie een unieke mogelijkheid om de kwaliteit van de Griekse beeldhouwkunst werkelijk te ervaren – iets waarvoor je normaal gsproken naar het land van herkomst moet. Natuurlijk hebben grote musea als het British Museum en het Louvre beelden uit Hellas in huis en ook in eigen land zijn die wel te vinden, maar dergelijke collecties bestaan toch voor een niet onaanzienlijk deel uit kopieën, meestal uit het antieke Rome, een enkele keer uit de vorige eeuw. Echte hoogtepunten zijn in onze contreien dun gezaaid.

Een replica bezit doorgaans al een respectabele leeftijd en maakt aldus evenzeer deel uit van het antieke erfgoed. En de vormgeving is eender. Wanneer je er echter langer naar kijkt, lijken die romeinse kopieën op een gegeven moment toch een beetje ‘van beton’. Ze missen de verfijning waardoor een dichter als Rilke zo in vervoering raakte, waardoor ze lijken te leven. De negentiende-eeuwse replica’s – meestal afgietsels van gips – zijn op een enkele uitzondering na al helemaal ‘morsdood’. Zeker wanneer je eenmaal de betovering van een origineel hebt ondergaan.

De tentoonstelling gaat uitvoerig in op de ontstaansgeschiedenis van de marmeren beelden. De Griekse sculpturen hebben hun verfijning mede te danken aan het feit dat de makers voornamelijk de puntbeitel hanteerden. Daarmee is een veel subtieler detaillering te bereiken dan met de platte beitel die het grijze marmer van de romeinse beelden dat beton-achtige aura verschaft. Er is ook een maquette van een marmergroeve waar alle werktuigen en toestellen zijn neergezet die in de antieke tijd werden gehanteerd bij het uithakken, het transport en het beeldhouwen. Hoewel zeker instructief, blijft zo’n tafel met plastic poppetjes toch iets teveel op een uitstalling van eigentijds speelgoed lijken, waarin op ieder moment een speelgoedtrein voorbij kan komen. Je hoeft maar even achterom naar een beeld te kijken om te beseffen dat men hier een stijlbreuk geïntroduceerd heeft.

Een originele vondst is de plaatsing van een kopie van een klein standbeeld van een vrouw dat in de originele kleuren is beschilderd. We zijn zó gewend aan de ruïneuze staat waarin de meeste antieke beelden zich bevinden, dat je wel even je best moet doen om te aanvaarden dat deze felle kleurstelling de oorspronkelijke toestand was. Althans bij de beelden van oudere datum.

De ontwikkeling van de Griekse sculpturen heeft iets van een geboorte. De eerste scheppingen rond 600 v.Chr. lijken op Ka-beelden uit Egyptische grafkamers. Maar het is alsof ze ademen achter een ijle glimlach. Geleidelijk wordt hun stramme houding doorbroken, de armen komen losser en het lichaam zakt door de heup. In de klassieke tijd, anderhalve eeuw later, maakt de glimlach plaats voor een uitdrukking die peinzend, bijna smartelijk lijkt. Pas als Alexander de Grote zijn zegetocht begint, krijgen de beelden iets dagelijks, iets anekdotisch. Een jongetje trekt een splinter uit zijn teen. Godinnen met natte, doorzichtige gewaden trotseren de storm.

In de beeldhouwkunst uit Hellas evolueerde het menselijk lichaam tot de hoogste graad van anatomische perfectie. Het was de meest geïdealiseerde vorm waarin de mens zich kon openbaren. Dankzij die eigenschap werd de Griekse beeldhouwkunst tot maatstaf voor vele eeuwen die volgden. Tot ver in de negentiende eeuw werd kunst, in navolging van de antieke cultuur, beschouwd als het samengaan van Waarheid en Schoonheid, een symbiose, waaraan ook genezende kwaliteiten werden toegeschreven. Dat therapeutisch karakter van de Griekse skulpturen was vijfentwintig eeuwen geleden beslist meer vanzelfsprekend dan tegenwoordig. In de tempels van Asklepios, de god van de geneeskunst, werd daar in een verhevigde vorm gebruik van gemaakt. De zieke die te slapen was gelegd in het heiligdom, droomde vaak dat een luisterrijke gedaante aan hem verscheen. Die menselijke gestalte werd beschouwd als de manifestatie van de god Asklepios. En door identificatie met dat schone lichaam, kon de patiënt weer gezond worden. Verslagen van dergelijke genezingen ‘via de ziel’ zijn overgeleverd uit vele centra van antieke geneeskunde.

Heel in de verte kunnen wij ons nog wel voorstellen dat je een beetje ‘gezonder’ wordt door de identificatie met zo’n menselijk lichaam in steen. Wanneer er niet toevallig een schalkse faun of een dronken Silenius wordt weergegeven, staan we oog in oog met perfekt geproportioneerde atletische mannen en met de mooist denkbare vrouwelijke lichamen. Maar er is ook een element in dergelijke beelden, waar wij minder goed raad mee weten. Aan die ideale mens in marmer kleeft, juist dankzij dat ijle, door de puntbeitel ‘open’ gelaten oppervlak, nog iets goddelijks. Voor de Grieken was zoiets een dagelijkse realiteit. Voor hen was de ‘geur’ van de Olympus nog aanwezig in dat onbenoembare waas, dat de gelaatstrekken van hun beelden als een parfum lijkt te omhullen. Zoiets kennen wij allang niet meer. De goden verschijnen in onze dagen niet in dromen, of opgeschilderd en aangekleed in schitterende tempels, maar in koele musea. En toch lijken ze nog steeds te fluisteren dat wij geacht worden het goddelijke in onszelf te vinden.

Monsters van Rijnland

Mark Mastenbroek

Monsters van Rijnland

(Acht eeuwen droge voeten en schoon water)

Rond 1830 werden de nijvere Hollanders impliciet gecomplimenteerd door Goethe. In het tweede gedeelte van zijn Faust beschrijft hij het inpolderen en winnen van nieuw land uit het water te onzent zo ongeveer als de meest zinvolle arbeid die een mens op deze wereld kan verrichten.

Nu is dit zo vanzelfsprekende bestanddeel van de nationale folklore natuurlijk niet uit het niets ontstaan. In Leiden presenteert het Boerhaave Museum een aardige zomertentoonstelling over het hoogheemraadschap Rijnland, dat in deze stad zetelt. Er zijn schaalmodellen van gemalen, sluizen en molens, we vinden zeldzame oude polderkaarten en er is een zaal gewijd aan de moderne waterhuishouding waar men interaktief kan computeren. Want spelen is leren. Het interessantste deel van de expositie is het historisch perspektief dat voorwerpen en teksten oproepen.

Tegen de elfde eeuw waren de graven van Holland en de bischoppen van Utrecht begonnen om kolonisten aan te moedigen om het veengebied tussen Noordwijk en Velsen met haar ontoegankelijke moerasbossen te ontginnen. Dat veenlandschap was onderdeel van een uitgestrekte gordel die van Noord-Frankrijk tot in Duitsland langs de kust liep. Vanuit de natuurlijke oeverwallen langs de Oude Rijn en vanuit het duingebied werd het land verkaveld. Er werd een wetering gegraven, een karrespoor gelegd en iedere waaghals die het risico aandurfde, kreeg een concessie. Zo’n locator, welhaast een projectontwikkelaar, stond met zijn eigen vermogen borg voor de zaak en het welzijn van de boeren, knechten en meiden binnen zijn territorium. Hij moest belasting betalen (tienden van de opbrengst in natura), kon het ambt van schout uitoefenen, boetes innen en de vruchten van akkerbouw, turfwinning en veeteelt te gelde maken. Leuk werk was het niet. Met primitieve hulpmiddelen tussen wolken muskieten moest een immense krachtsinspanning worden geleverd alvorens het taaie veen kon worden beakkerd. Waterlopen moesten uitgediept, sloten en greppels gegraven, teneinde het grondwaterpeil enkele decimeters te laten zakken.

Verzanding

Een doorslaggevende aanleiding om te gaan nadenken over een systeem van waterhuishouding binnen een groter gebied, vormde de verzanding van de monding van de Oude Rijn bij Katwijk. Waarschijnlijk was deze veroorzaakt door de stormvloeden van 1163 en 1170, die omvangrijke verplaatsingen van zandmassa’s langs de kust teweegbrachten. Dat betekende dat het land steeds drassiger werd. De traag stromende riviertjes in het boezemgebied als de Meije, de Aar, de Linschoten, het Spaarne en de Gouwe, liepen over. De uitwatering van het hele gebied moest naar het Noorden worden verlegd. Daartoe werden reeds tijdens de tweede helft van de twaalfde eeuw samenwerkingsverbanden gesloten waarvoor belasting werd geheven. Er verrees een sluizencomplex in het Zuiden van het Leidse Meer, in de Oude Rijn werd een dam (bij het huidige Zwammerdam) geslagen en de Drecht werd doorgetrokken naar de Amstel. De Doeswetering, Oudewetering en Heimanswetering werden aangelegd en de Gouwe werd met de Oude Rijn verbonden. De monding van het Spaarne, die een verbinding vormde tussen de plassen van het Haarlemmermeergebied en het IJ, bleek uiteindelijk het beste uitwateringspunt. Na de stormvloed van 1248 werd aldaar een dam gebouwd (Spaarndam) om bij catastrofes het zeewater tegen te houden.

In 1255 werd door Graaf Willem II het Rijnland per decreet een waterstaatkundige eenheid. Een dijkgraaf wist zich als hoogste functionaris gesteund door een college van hoogheemraden. De polderbevolking sidderde wanneer dit college voor een schouw langskwam. Wie niet het verplichte onderhoud aan dijken of watergangen had verricht, zijn stuifduinen niet met helmgras had bedekt of de sluizen niet gangbaar had gehouden, kon rekenen op torenhoge boetes en bij recidive op verbanning. Als waarschuwing voor illegaal turfsteken stond altijd wel ergens een galg of geselpaal aan de horizon en heel wat strafbare handen werden afgehakt.

Vernatting

De strijd tegen de natte voeten was met de oprichting van het hoogheemraadschap nog niet beslecht. De daling van het maaiveld door inklinking en verrotting maakte een drastischer ontwateringstechniek noodzakelijk. De eerste door windmolens bemalen polders ontstaan omstreeks 1460. Het idee om een lap grond met een dijk te omringen en daar vervolgens een molen te bouwen was al enkele decennia eerder ontstaan. Tredmolens, paardemolens en zelfs handmolens verrichtten toen het hooswerk. De introductie van de windmolen maakte samenwerking nóg onontkoombaarder. De enkele landeigenaar die zich zo’n toverding had kunnen permitteren, kon de waterstand in het afwateringskanaal zo hoog opzetten, dat andere delen van het Rijnland overstroomd dreigden te raken. Aldus ontstond een vergunningenstelsel, er kwamen regels voor het maalvermogen, de hoogte van de polderkaden en de schouw over de polderwerken. Toen gedurende de zeventiende eeuw in de windmolens het scheprad geleidelijk werd vervangen door de superieure Schroef van Archimedes, en molens in serie werden geplaatst om trapsgewijs het water op te voeren, werden de verschillen tussen de waterstand in de kanalen en het maaiveld in de laagte spectaculair.

Toen Goethe zijn Faust als ingenieur een rol toebedeelde bij inpolderingen, vormde het Haarlemmermeer nog een gevaar van jewelste. Door afkalving van de oevers werd het almaar groter en bedreigde zelfs Amsterdam. Pas rond 1850 zou drooglegging mogelijk worden dankzij de toepassing van het stoomgemaal dat niet alleen alle windmolens in de schaduw stelde, maar bovendien het tijdperk afsloot waarin de polderbewoner in bange afhankelijkheid leefde. Want bij windstilte viel er geen waterstand meer te veranderen en stonden de koeien tot hun buiken in de nattigheid.

Voor niemand in het Westland vormt het idee dat zijn woning

meters onder de zeespiegel ligt, nog een punt van zorg. De tentoonstelling in Leiden toont hoe anders dat vroeger geweest moet zijn. Alleen al de vier weinig solide houten schoppen die in een zaaltje te pronk staan, dwingen respect af. Met dit soort spullen gingen onze voorvaderen de eeuwige overmacht van water, wind en en verzakking te lijf en staken turf. In hun breekbare eenvoud staan deze gereedschappen eigenlijk heel ver van ons af. Slechts tijdens de hongerwinter van 1944/45, toen de bezetter dreigde de dijken door te steken, begrepen we weer even hoezeer we onderworpen zijn aan een kwetsbaar systeem van waterhuishouding dat zijn gelijke niet kent, maar waar eeuwenlang voor geploeterd en gezwoegd is.

Reistogten om den aardkloot

Reistogten om den aardkloot Mark Mastenbroek

Een beetje rechts boven Java

‘Onze Lieve Heer was al vijftienhonderd jaar geleden aan het kruis gestorven en nog altijd lag daar het eiland Candijn in de zee waar de vissen konden vliegen. Een beetje rechts boven Java waar de mensen met hondekoppen woonden. Op Candijn liepen zwarten rond – zoveel is zeker – maar niet te zeggen is of er ook bij waren die hun hoofd onder de arm meedroegen. Bij de vuurspuwende bergen van het eiland lagen goud, zilver en massa’s flonkerende edelstenen voor het oprapen, helaas bewaakt door draken en de verschrikkelijke vogel Grijp.’

‘Aan de andere kant van de aarde lag het eiland Sint Brandaan. Vast verankerd lag het er niet. Het bewoog zich integendeel steeds verder af van de Canarische Eilanden, richting West-Indië. Anno 1759 stond het nog op de kaart. Maar daarna is het toch in de Atlantische Oceaan verzonken.’ (Uit de catalogus)

Om de expositie Reistogten om den Aardkloot te bereiken moet men zelf een bijna bizarre tocht ondernemen door het industriegebied Amstel, voordat je de voormalige Coca Colafabriek vindt, waarin thans de eerbiedwaardige bibliotheek van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen is gehuisvest. Voorwaar een ongewone locatie voor een tentoonstelling. In die aan een tweede leven begonnen technisch aandoende ambiance tref je een kleine uitstalling, die louter en alleen voor fijnproevers lijkt te zijn opgezet. In de eerste plaats voor bibliofielen, die de geur van een oud boek zelfs in een ex-frisdrankenfabriek uit duizenden kunnen herkennen en duiden. Ook geschiedkundigen, geologen, biologen en cartografen zullen, indien zij met de ware hartstocht voor hun vakdiscipline zijn begiftigd, niet vergeefs de pelgrimage naar het industriegebied ondernemen. Maar vooral voor dromers en fantasten is deze expositie een must. Zij lijkt speciaal ingericht voor diegenen die hun wetenschappelijke grondhouding heimelijk het liefst zouden verruilen voor een visie op de wereld die in het ruime sop van de dichterlijke vrijheid vervulling vindt. Omdat daar veel meer zingeving te ervaren valt dan een Bos-atlas van nu ooit zal kunnen oproepen. En er zijn gelukkig nog altijd stervelingen te vinden die oprecht betreuren dat de reuzen van Patagonië zo jammerlijk zijn verbannen achter de niets ontziende toetsbaarheid van een steeds exacter wordende wetenschap. Hopen we ergens niet allemaal in een stil hoekje dat de dansende reuzen, Dodo’s, draken en zeegedrochten die kooplui en geleerden ons in voorbije eeuwen voortoverden, wel degelijk hebben bestaan? Misschien is de tijd nabij waarop zij ons opnieuw zullen overtuigen van hun existentie.

De tentoonstelling Reistogten om den Aardkloot vertelt de bezoeker ook op milde wijze, dat ons huidige bastion van kennis van de aardkloot gebouwd is op een fundament waarin mythologie en verbeeldingskracht vrij spel hadden. Historisch gezien begint onze wetenschap bij fantasterij, met geloof in wonderen, goden en demonen. Daarnaast treffen we natuurlijk ook de meest botte vormen van hebzucht, geldingsdrang en zelfoverschatting bij al die Portugezen, Hollanders, Fransen en Engelsen die in hun fraaie maar gammele schepen over de horizon zeilden, met alle risico’s van dien.

De bibliotheek van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen heeft voor de eerste maal in haar geschiedenis haar uitzonderlijke schat aan antieke papyri uit de kast gehaald. Oude boeken uit de tijd van de Verenigde Oostindische Compagnie, kaarten, reisverhalen uit de tijd van de verlichting, expedities van boekaniers, piraten en wereldverbeteraars zijn nu keurig achter glas gerangschikt in de lichte zalen van de bibliotheek. We maken zo aan de hand van ruim veertig van die oude banden een tocht door vijf eeuwen vol avontuur. Stap je voor stapje zien we de ontmanteling van de verbeeldingskracht in bedrijf. Jammer alleen, dat we niet zelf mogen bladeren in die eerbiedwaardige folianten.

De reeks begint met verslagen uit de zestiende eeuw, de tijd waarop volgens velen de wereld reeds haar hart begon te verliezen. Want de wereldkaarten uit de vroege middeleeuwen vertelden nog dat dit hart Jeruzalem was. Een andere visie was niet alleen in strijd met het geloof, maar ook met het gezonde verstand. Hadden oude zeemansberichten niet stellig beweerd dat de Indische Oceaan geen getij kende en dus met onweerlegbare logica een binnenzee moest zijn? De onhoudbaarheid van een wereld waarvan Jeruzalem het middelpunt was, werd veroorzaakt doordat men geleidelijk tot de het vreselijke besef kwam, dat de Indische Oceaan geen binnenwater was. Bartholomeu Dias was de eerste die dat te zien kreeg toen hij in 1588 Kaap de Goede Hoop rondde. Na anderhalf millenium raakte Afrika eindelijk los van Azië. De oude ‘mappae mundi’ moesten in tweeën worden gescheurd om nog ergens op te lijken. En daarmee verdween het heilig hart uit het centrum.

De grote draaikolk bij de Noordpool bleek helaas niet te vinden. Hollandse dominees waarschuwden de zeelui daar rond 1600 nog voor, omdat op die plek alle wereldzeeën inclusief verdwaalde schepen werden opgezogen. Alleen de goud- en zilvereilanden Chryse en Argye, waar volgens de overlevering Alexander de Grote reeds naar gezocht had, hebben tot 1922 op de wereldkaart gestaan. Volgens Marco Polo lagen zij in de buurt van Zipangu (Japan), Abel Tasman en Von Kruzenstern zochten ze in het hoge noorden. Honderden zeegasten zijn in die vijf eeuwen aan ontberingen gestorven tijdens zoektochten naar deze twee wondereilanden.

De opstelling in het industriegebied Amstel relativeert impliciet tevens de zekerheden van onze tijd. Ook elementen uit ons wereldbeeld zullen statistisch gezien wellicht een goede kans maken om later in een uitstalling te pronk te staan als een reeks bizarre maar dierbare misverstanden. De catalogus meldt, geheel naar waarheid: ‘Nog pas gisteren was de droom meester, de materie slaaf. Nog pas gisteren was de aarde plat, rond, vierkant, bolvormig en de dooier van het kosmische ei, omhuld door het vlies van water – de oceaan. Daaromheen bevond zich het wit van de lucht, op zijn beurt omkransd door de schil van brandend vuur. Nog pas gisteren was het op aarde overal even laat, maar heerste op de oceaan de eeuwigheid die geen tijd was. Nog pas gisteren was de geografie geen wetenschap, maar literatuur voor beschaafde mensen. Nog pas gisteren leefde de mens in een heel andere wereld dan nu.’

Invloed van TV op de fantasie van kinderen

Invloed van TV op de fantasie van kinderen Mark Mastenbroek

In de late jaren vijftig, toen wij als kinderen in Nederland nog voor de radio gekluisterd zaten wanneer de Familie Doorsnee werd uitgezonden, hadden mijn neefjes in Amerika allang hun eigen tv-toestel aan het voeteneind van hun bed staan. Van de veertig kanalen kenden zij het programma uit hun hoofd, inclusief de commercials. Het medium werkte als een tovermiddel. Wanneer het diner de fase van koffie met cognac bereikte en het kroost hangerig dreigde te worden, was één woord genoeg om alle opvoedkundige perikelen uit het zicht te doen verdwijnen. Desgevraagd bleken hun vaders en moeders zich nog als verlichte geesten te beschouwen. Want bij de buren gingen de gordijnen ook overdag niet meer open. Ontbijten, stofzuigen en huiswerk maken gebeurde daar onder de spetterende vibraties van blauwpaars horrorlicht, want er was nog geen kleurentelevisie. In die dagen dacht niemand aan eventuele gevolgen voor de kinderziel; dat kwam pas later. Vanwege de toenemende kriminalisering van zeer jeugdigen worden de vragen rond dit medium tegenwoordig weer klemmend.

Het is de verdienste van Patti Valkenburg (1958) dat zij zich in haar proefschrift ‘The Impact of Television on Children’s Imagination’ op dit gladde ijs waagt. Want de publicatie van een van de hoofdstukken daaruit in het gezaghebbende Psychological Bulletin bracht wereldwijd de gemoederen in beweging. Men zat kennelijk verlegen om uitspraken die vooral de eigen subjectieve oordelen houvast boden. Derhalve kopte een Britse krant over twee pagina’s dat de breinen van jonge kinderen ‘langzaam maar zeker zouden wegrotten’ onder de hoede van de electronische babysit. Een Duits blad ontleende aan dit proefschrift exact het maximaal toegestane aantal minuten dat ons kroost zich dagelijks voor de buis mocht vertonen.

Natuurlijk is de uitkomst van de dissertatie een stuk bescheidener en voorzichtiger. Patti Valkenburg heeft een vijftigtal relevante onderzoeken op dit terrein kritisch onderzocht en gebundeld en daar eigen onderzoeksresultaten aan toegevoegd. Haar eerste publicatie in Developmental Review sleepte prompt de ISED-prijs in de wacht, als erkenning voor het beste artikel van een research-trainee in een internationaal wetenschappelijk tijdschrift.

Peuters en kleuters

Het zal nauwelijks verbazing wekken dat geen enkel onderzoek aantoont dat televisiekijken bij peuters en kleuters stimulerend werkt op het fantasiespel, de voornaamste bedrijvigheid in die jaren. Wel ‘steelt’ het televisiekijken tijd die anders voor meer creatieve activiteiten zou worden gebruikt. En hoe meer men in de peuter- en kleuterleeftijd fantasiespeelt, hoe inventiever en creatiever men op later leeftijd wordt, zoveel is zeker. Een veel voorkomend misverstand daarbij is, dat jonge kinderen vaak tv-inhouden in hun fantasiespel verwerken, waardoor het lijkt alsof dit medium stimulerend werkt. Maar dat wil niet zeggen dat de prille tv-kijkers méér fantasiespelen of dat hun spel fantasierijker zou zijn. De resultaten lijken eerder op het tegendeel te wijzen.

Natuurlijk is het kijken naar veel geweld op deze leeftijd geen aanrader. Bij tekenfilms kan een mannetje dat naar beneden valt en tot een plas op de grond metamorfoseert, volwassenen aan het lachen maken. Maar een kleuter kan er doodsbenauwd van worden, terwijl de lachbui van vader of moeder die wanhoop alleen maar verergert. Zo vertoonden kleuters die veel naar geweldsprogramma’s keken, allemaal minder fantasiespel. Zij hadden ook minder vaak een fantasievriendje of vriendinnetje. Hoewel ook kleuters uit zichzelf geweldselementen bezitten, maakte het kijken naar tv-geweld hen doorgaans rusteloos en angstig. Meetbaar angstiger bijvoorbeeld dan bij het voorlezen van sprookjes of verhalen waarin geweld voorkomt. En in een dergelijke gemoedsgesteldheid is het moeilijker om in een fantasiewereld binnen te komen.

Tussen 7 en 14 jaar.

De onderzoekingen naar de relatie tussen dagdromen en televisiekijken bij kinderen uit de lagere schoolleeftijd leveren meer voer voor psychologen op. We vinden dat kinderen die naar een bepaald type programma kijken, doorgaans steeds meer over dat thema gaan dagdromen. De maatschappij hunkert dan natuurlijk naar het antwoord op de vraag wanneer de volgende stap gezet gaat worden. Hoeveel jaren kettingzaag-pulp moet een jeugdige dagdromer op de video hebben geconsumeerd voordat hij zijn aldus opgewekte fantasieën in daden omzet en een James Bulger wordt? Zover gaat deze studie niet.

Wanneer kinderen gestimuleerd worden om naar goedaardige programma’s te kijken, heeft dat dus invloed op hun dagdromen. Langs die weg kunnen kinderen volgens Patti Valkenburg wel degelijk dankzij het medium televisie op nieuwe ideeën komen. Maar daarbij rijst onmiddellijk de vraag of goedaardige programma’s wel bestaan en zo ja, hoe de kwaliteit daarvan kan worden omschreven. Naast eenvoudige leerzame documentaires over landen en dieren komen we voorlopig niet verder dan: geweldloos, niet te snel en als het even kan moet het kind nog een zekere vrijheid van interpretatie kunnen houden. In de Verenigde Staten is een voorzichtig begin gemaakt met het realiseren van dergelijke programma’s. In ieder geval benadrukt het onderzoek de centrale rol van de ouders in deze. Hun eigen kijkgedrag is bovendien onmiddellijk van invloed op hun nakomelingen. Zij zouden samen met hun kinderen moeten selecteren, kijken en over de inhoud moeten praten.

Tv-kijken beïnvloedt dus het dagdromen, maar werkt het ook andersom? Opmerkelijk genoeg blijken kinderen bij wie natuurlijkerwijs reeds een bepaald type dagdroom overheerst, niet in een progressieve spiraal steeds vaker naar het corresponderende type programma’s te gaan kijken. Een gewelddadig knulletje zapt dus straks niet alléén nog maar van horror naar horror. Heeft hij misschien genoeg aan zijn dagdromen zelf? Ook kinderen bij wie de minder prettige dagdromen overheersen komen niet in de gevarenzone. De zwaarmoedigen die zichzelf eerder in onaangename posities fantaseren, blijken nauwelijks behoefte te voelen om in onheil en tranen voor de buis te verdrinken. Sterker: zij gaan überhaupt niet vaker televisiekijken. Wellicht komt dat omdat voor jeugdigen het kijken naar de tv niet hetzelfde is als voor volwassenen. Terwijl wij door de gedragswetenschappers worden geacht voornamelijk uit escapistische motieven voor dit medium te parkeren, kijken kinderen nog gewoon voor hun plezier. Zij hoeven kennelijk niet hun dagelijkse werkelijkheid te ontvluchten, zoals wij. Misschien is dat nog wel de meest opmerkelijke conclusie die deze dissertatie te bieden heeft.

Tijd? Welke tijd?

Tijd? Welke tijd?

Zou iemand het merken, wanneer heel ons tijdmechanisme opeens een stukje sneller of langzamer verliep? Wíe zegt, dat elke dag even lang is? Dat ieder etmaal aan het vorige gelijk is?

Natuurlijk zijn er verschillende systemen die onze uurwerken allemaal precies dezelfde maat doen slaan en zou het een heel gedoe zijn om al die bewegers van atoomklokken, kwartskristallen, slingers en zonnewijzers tegelijk op het verkeerde been te zetten. En toch is het denkbaar. Erger nog, iets in de mens blijft het hardnekkige gevoel houden, dat die onverbiddellijk doortikkende klok een grens voor ons plaatst, die tegelijkertijd een uitdaging is. Er zijn ook al een paar bressen in dit ijzeren gordijn geslagen. Wat te denken van de ruimtevaarders die straks buiten ons zonnestelsel een reis maken? Zij worden geacht een paar maanden of jaren rond te toeren in de kosmos, om bij hun behouden terugkomst te ontdekken, dat ze misschien wel tweeduizend jaar te laat zijn, dat ze door het grondstation allang zijn vergeten en dat ze zelf maar moeten zien een landingsplaats te vinden in een wereld die ze als zodanig niet meer herkennen. En die op haar beurt hèn misschien wel als een van die bizarre verschijningen van ‘buitenaardsen’ beschouwt, waaraan vooral niet te veel publieke ruchtbaarheid moet worden gegeven.

Maar één ding is zeker. Al blijven onze horloges en computers in de pas, al vertrekken de treinen en vliegtuigen voorlopig nog aardig op schema, al gaat de wekker op tijd af, onze beleving van de tijd kan uren in minuten veranderen en andersom. Het is één van de valstrikken die het leven voor ons in petto houdt, dat de tijd vliegt, wanneer we intens met iets meeleven en dat elke minuut tot een eeuwigheid wordt, wanneer we op een uitslag van de dokter of van een examencommissie wachten.

Je gaat op reis. ‘s Middags kijk je met verbazing op je horloge. Pas drie uur? Het lijkt alsof die dag met al zijn belevenissen en indrukken maar niet op wil houden. En ‘s avonds tegen achten lijkt het net alsof je al weken ondereg bent. Ook de tweede dag is naar je gevoel nog heel erg lang, evenals de derde. Maar er komt een kentering. Een week later lijken de dagen in ijltempo aan je voorbij te trekken zonder dat je daar erg in hebt. Bij thuiskomst weet je het zeker. De vacantie was te kort. Veel te kort. Tenminste, als het een fijne vacantie was. Want bij rampen lijkt er weer geen einde aan te komen.

Maar de grens waarvoor het fenomeen tijd ons plaatst, gaat nog een stap verder. Ieder die een beetje zijn jaren kan tellen, kan getuigenis afleggen van de ervaring dat ook het leven zelf, min of meer als een geslaagde vacantie, steeds sneller lijkt te gaan. Ik ben vast niet de enige, die het onuitroeibare gevoel heeft, dat president Kennedy nog maar kort geleden is vermoord, terwijl het voor middelbare scholieren allang tot de abstracte leerbare feiten van vóór hun geboorte hoort. En met die reeks van steeds sneller elkaar opvolgende verjaardagen, luilakvieringen, nieuwe autotypes en tieners die al bij je in de les zitten terwijl je dacht dat ze nog maar pas geboren waren, komt tenslotte de meest verontrustende kwaliteit van het fenomeen tijd in zicht. Want tijd betekent per definitie: eindigheid.

Het lijkt een niet onaardig initiatief van de Nieuwe Kerk in Amsterdam om aan het fenomeen tijd een grote tentoonstelling te wijden. De daartoe speciaal in het leven geroepen Stichting Tijd voor Tijd, zal tot 6 Januari de hele klokkenwinkel, van de eerste zonnewijzer tot en met de gecomputeriseerde staalkaart van de biologische tijdklok van de mens, op een aantrekkelijke en overzichtelijke wijze voor ons neerzetten. De hele operatie wordt gesponsord door bedrijven als het Koninklijk Meetinstituut, Digital Equipment en Schaap/Citroen Juweliers, om een kleine greep te doen. Maar dat het begrip tijd meer inhoudt dan alleen maar het tonen van uurwerken, wordt duidelijk wanneer alle aspecten van deze expositie op een rijtje staan. We worden geconfronteerd met de vraag naar het begin van de tijd, naar de tijdscycli van de aarde, naar de meest recente ontwikkelingen op het gebied van tijd en fysica, tijd en maatschappij, sporen van vroeger tijden en naar onze menselijke ervaringen met tijd. Daarnaast worden installaties getoond en allerlei opstellingen gedemonstreerd. Al is het dan misschien geen Fenomena, toch pretendeert deze expositie zowel voor de leek als voor de specialist een behoorlijk volledig beeld te geven van de vele facetten van wat we momenteel onder het begrip tijd verstaan.

De documentatie voor de pers, die gelukkig ruim voor de opening gereed was, geeft een indruk van de benadering die de makers van deze tentoonstelling hebben gekozen.

Zeker bij een fenomeen als de tijd, blijkt hoezeer opvattingen daarover bepaald worden door de tijd en de cultuur waarin men leeft. Er is bijvoorbeeld een model van het oude megalithische Stonehenge te zien. Want onlangs is ‘vrij overtuigend aangetoond’ dat Stonehenge gebruikt werd voor astronomische doeleinden en mogelijk ook voor het maken van een kalender.

Een lichte teleurstelling kan zich van ons meester maken. Is dat alles? Was Stonehenge gewoon alleen maar een observatorium voor kalenderdrift? Hoewel er natuurlijk nog ‘vle vragen overblijven’ omtrent dit heiligdom uit de oudheid, word je toch impliciet uitgenodigd om daarmee het sacrale element van dit bouwwerk als bijgeloof van de hand te doen en te besluiten, dat wij met onze uurwerken van Schaap/Citroen beslist beter uitgerust zijn. Ook de arabieren waren met hun waterklokken trouwens al goed op weg. Zij verfijnden en verbeterden de wateruurwerken uit Babylon en Egypte. Een reconstructie van de vier meter hoge kasteelwaterklok van Al Jazari (12e eeuw) is een van de trekpleisters van deze tentoonstelling.

Maar het meest hardnekkinge optimisme en zelfvertrouwen dat onze eeuw heeft voortgebracht, lijkt toch wel de afdeling Tijd en Fysica te bezielen. We treffen daar onder andere een waterstof-kolom, ‘afkomstig uit de tijd dat het heelal een tienmiljoenste seconde jong was’. Komt dat zien!

Zoiets is flauwekul natuurlijk. Want wie zegt dat het heelal a) een begin heeft gehad en b) dat wij zouden weten vanuit de op de aarde heersende natuurwetten, hoe en wat de toestand van het heelal een tienmiljoenste seconde na de oerklap zou zijn. Overigens: wèlke oerknal? Was één van ons daar bij? Weten we dat allemaal wel zo zeker? En zo ja, dan rijst ogenblikkelijk de heel gewone en logische vraag: Wat ging dan aan die knal vooraf? Wat? Of wie? En wat gaan we nou eigenlijk namaken in een laboratorium? Het begrip heelal lijkt misschien een vertrouwde eenheid, maar wie ook maar enige notie heeft van wat daar in de praktijk mee omvat is aan ruimte, organisatie en tijdsdimensie, mag het zeggen.

Eigenlijk is zo’n benadering teleurstellend omdat zij voorbijgaat aan het onvermijdelijke gegeven dat ook onze huidige staat van de wetenschap binnen een zekere tijd als een hopeloos ouderwetse en gebrekkige huifkar door de dàn actuele ontdekkingen en visies zal worden voorbijgesneld. Het lijkt overigens wel eens alsof bij die realiteit weinig wordt stilgestaan. Bovendien is het hoogmoedig. We presenteren een opstelling als het ultieme resultaat van ons kennisnivo, terwijl het in feite niet veel meer is dan een kermisattractie.

En wat te denken van het volgende: Een vogel, die één keer per eeuw zijn snavel scherpt aan een berg van tien kilometer hoog, zal op den duur de berg geheel doen verdwijnen. Wanneer dat gebeurd is, zijn er 1034 seconden verstreken.

Voor sommige scholieren, meestal jongens, uit de brugklasleeftijd kan bij zo’n regeltje een compleet heelal aan fantastische perspectieven opengaan. Maar op de keper beschouwd is er niets aan de hand. Het is een spelletje. Want hoe lang leeft die vogel zèlf eigenlijk? En hoe breed loopt die berg precies uit aan de onderkant? En dat tien tot de vierendertigste seconde bijna uit het begrip tijd in de eeuwigheid terecht komt kan iedereen met een beetje kennis van wiskunde vertellen.

Dat wil allemaal niet zeggen, dat dit geen interessante expositie zou zijn. Want nog niet eerder werd in ons land een zo ruim overzicht gegeven van wat er momenteel rond het verschijnsel tijd aan de hand is, en hoe dat uit het verleden tot het huidige complex is geëvolueerd. Maar achter al die techniek, interessante spelletjes en wetenschappelijkheid doemt toch steeds weer het besef op, dat we erder zouden willen kijken. Eigenlijk willen we die grens over om te zien waar de tijd eindigt en de eeuwigheid begint. En merkwaardig genoeg nodigt zo’n vraag de blik niet zozeer uit om naar buiten te kijken, om te zien of er aan de prikklokken en juweliershorloges soms een nieuwe dimensie te ontdekken valt. Want tijd en eeuwigheid hebben niets met elkaar te maken. Eeuwigheid is namelijk niet hetzelfde als heel veel tijd. Tijd begint en eindigt. Eeuwigheid niet. Nee, die van levensbelang lijkende vraag beantwoord je eerder van binnen. Het begrip eeuwigheid is weliswaar denkbaar, maar niet voorstelbaar. En je houdt ergens het gevoel dat de eeuwigheid pas ooit binnen het menselijk bereik zou kunnen liggen, wanneer je daar innerlijk een adekwate voorstelling bij zou weten te realiseren. Want alleen datgene wat echt voorstelbaar is, ligt binnen de eigen werkelijkheid. Je zou pas eeuwig zijn, wanneer je dit begrip innerlijk zou kunnen vullen.

Misschien zou zoiets onmiddellijk ook uiterlijke konsekwenties hebben. Kennelijk zijn de spelletjes van deze tentoonstelling dan toch aanstekelijk. De pers-documentatie meldt: ‘In theorie is het mogelijk dat de tijd terugloopt, maar in de praktijk is het zo onwaarschijnlijk, dat het in feite uitgesloten is’.

Maar laten we eens voor de grap teruggaan in de tijd. Voorlopig alleen in onze fantasie. Naar pakweg het jaar 1100. Een geleerde zou in dat jaar heel goed het volgende hebben kunnen zeggen: ‘In theorie is het mogelijk dat de mens zich reizend door de lucht verplaatst, maar in de praktijk is het zo onwaarschijnlijk, dat het in feite uitgesloten is’.

Eerlijk gezegd twijfel ik er niet aan. Er zal een tijd komen, dat ook de richting van de tijd springt onder het geweld van een nieuw en nog brutaler geworden menselijk bewustzijn. Dan kunnen we ‘terugreizen’. Naar ons. Naar onszelf. We zien voorlopig even af van de vraag, wie we precies met ‘ons’ en wie we met ‘we’ bedoelen. Want deze exercitie van ons voorstellingsvermogen is al moeilijk genoeg. We gaan het verleden binnen. Kunnen we alleen maar kijkend terug? Het zal, als dat hek eenmaal van de dam is, niet al te lang meer duren, of we kunnen in die tijd van vroeger ook iets doen. We brengen veranderingen aan, wijzigen de loop van oorlogen en familievetes, laten snelwegongevallen tussen de loop van de gebeurtenissen sporen trekken en arrangeren ontmoetingen op bushaltes en verrassingen op luchthavens. We grijpen in. Van voren naar achteren. Waardoor we zelf ook op een andere manier ontstaan en geworden zijn dan we eerst dachten. En dat betekent nu voor ons, als dat werkelijkheid wordt, dat we anno 1990 midden tussen de maatregelen leven, die toekomstigen te zijner tijd in onze tijd zullen gaan binnenbrengen. Bent u er nog?

Mark Mastenbroek

Tempels en wiskunde

Tempels en wiskunde in Hellas Mark Mastenbroek

Stel dat de basis van ons wereldbeeld wordt gevormd door de overtuiging dat aan alles wat je kunt zien en aanraken, harmonische verhoudingen ten grondslag liggen. Verhoudingen die zich openbaren in eenvoudige ronde getallen. Men zal dan allicht proberen die verhoudingen te ontfutselen aan iedere plant, aan elk sterrenbeeld, aan bergen en inhammen en aan het menselijk lichaam. Dat je die heldere proporties niet altijd kunt vinden, betekent dan niet dat ze er niet zijn, maar dat je nog niet kundig genoeg bent om ze op het spoor te komen. Wanneer je voorts een tempel bouwt die je aan een Olympische godheid opdraagt, dan zul je ook daarin die alles omvattende waarheid willen uitdrukken.

Zo was de stand van zaken in het antieke Griekenland. Een tempel die in Hellas verrees, werd uitgedrukt in verhoudingen. De bouwmeester kreeg niet te verstaan dat er een heiligdom moest komen van vijftig meter lang en twintig meter breed. Nee, de architect kreeg als uitgangspunt mee: 2 : 3. Of 1 : 2. Het hele concept van zo’n tempel moest tot in de details aan die verhouding voldoen. Niet voor niets wordt de klassieke bouwkunst dankzij haar sublieme proporties tot de schoonste in haar soort gerekend.

Het kon natuurlijk niet uitblijven dat men op een dag tot de vreselijke ontdekking kwam dat er dingen bestaan, die NIET in een eenvoudige getalsverhouding zijn uit te drukken. Tussen 400 en 350 voor Christus werd dit, uitgerekend binnen de verheven discipline van de geometrie, op onloochenbare wijze manifest. Want de diagonaal van een vierkant is op geen enkele wijze in een ronde getalsverhouding tot de zijde van dat vierkant te brengen, hoezeer je ook je best doet. Juist in de tijd waarin de Griekse kunst haar meest harmonische fase had bereikt, bleek het ethisch fundament daarvan onhoudbaar. Het Parthenon, deze apotheose van schone tempelarchitectuur stond, nauwelijks vijftig jaar oud, te blinken op de Akropolis boven Athene. In de beeldhouwkunst werd door genieëen als Phidias en Praxiteles de anatomie tot ongehoorde perfectie opgevoerd, met als doel het opnieuw scheppen van de mens in zijn meest bevallige, bovennatuurlijke vorm.

Geen middelbare scholier zal zich thans de nagels afbijten vanwege het verlies aan esthetiek dat ontstaat door het feit dat de zijde van een vierkant zich verhoudt tot de diagonaal als 1 : wortel 2 ofwel 1 : 1,414 repetent. Maar voor de ontdekker van deze meedogenloze waarheid – een wijsgeer uit de school van Pythagoras – viel de wereld in duigen. Aan de kosmos lag dus niet zomaar een ordenend principe ten grondslag, maar evenzeer een dissonant. Volgens een hardnekkige anekdote stortte de brenger van deze boodschap zich in de golven van de Middellandse Zee.

Dat de ontwikkelingen binnen wiskunde en geometrie in Hellas ook gevolgen hadden voor de architectuur, zullen slechts weinigen beseffen wanneer zij aan de Griekse bouwkunst denken. Deze maand promoveerde J.J. de Jong (1956), hoofd van de afdeling monumentenzorg en archeologie van de gemeente Zwolle op dit thema.

Aan zijn dissertatie ging uitgebreid veldonderzoek vooraf. Met het meetlint werden de resten van antieke tempels in Griekenland en langs de westkust van Turkije onderworpen aan minutieus onderzoek. Er werd gekeken naar proporties en onderzocht of er op onderkanten van omgevallen zuiltrommels en op losgewrikte steenblokken nog sporen van aanwijzingen voor de bouw konden worden aangetroffen. De Jong borduurde daarmee voort op de ontdekking van de Duitse archeoloog Haselberger, die een kleine tien jaar geleden op een ongepolijste muur van het tempelcomplex van Didyma een ontwerptekening aantrof van de kleine tempel die daar in de open binnenhof was geplaatst. De Jong bracht mede aan de hand van antieke bouwsporen tientallen tempels in kaart en reconstrueerde de verhoudingen daarvan.

Nu treden er in het proces van bouwtekening tot eindresultaat altijd veranderingen op. Dat is binnen de huidige architectuur niet anders dan in de klassieke tijd, zoals De Jong signaleert. Er waren in iedere tempel ook altijd enkele kleine afwijkingen die in feite optische correcties inhielden, zoals de lichte bolling van dak en grondvlak, de hoekzuilen die een centimeter dikker waren dan de overige zuilen en dergelijke. Maar bij de tempel in Didyma was het resultaat fundamenteel anders dan de bouwtekening beloofde. De Jong toont aan, dat tussen bouwtekening en uitvoering nogal wat tijd lag en dat juist in die periode het harmonische wereldbeeld van de ronde getallen in duigen viel.

Dat betekende dat er ook in de bouwkunst veranderingen optraden. Toen het ontnuchterende nieuws eenmaal verwerkt was, kon er geleidelijk steeds trefzekerder gewerkt worden met tot dan toe ongekende verhoudingen. Oorspronkelijk was de voorgevel van het tempeltje in Didyma bedoeld om volgens een vierkant geordend te zijn, ofwel in een verhouding van 1 : 1. De feitelijke uitvoering toont echter de revolutionaire verhouding 1 : 1/2 wortel 3. Daardoor is de voorgevel van deze tempel smaller en hoger geworden dan gepland. Niet alleen in Didyma, maar ook elders in Hellas verspreidt zich in de architectuur de nieuwe gedachte, waarin een pril stelsel van ‘onharmonische’ verhoudingen, gebaseerd op de meetkunde, manifest wordt. In vergelijking met de architectuur die daaraan vooraf ging, worden de bouwwerken daardoor dynamischer, maar ook ietwat onrustig. Net als in de beeldhouwkunst trouwens, waar het ook al lijkt alsof in die dagen geleidelijk een storm opsteekt die de gewaden tenslotte doet beven en wapperen en die de afgebeelde menselijke figuren van hun goddellijke harmonie berooft.

Het is opmerkelijk dat kunsthistorici nogal eens vasthouden aan de oude behoefte om klassieke bouwwerken van na 350 v.Chr. tot klare getalsverhoudingen terug te brengen. Die neiging is net zo koppig als de aanname dat de Griekse architectuur volgens de Gulden Snede is geordend, hetgeen doorgaans niet het geval is. Zelfs Vitruvius (1e eeuw v.Chr.) roemt in zijn traktaat over de architectuur de eenvoudige proporties die aan ieder goed gebouw ten grondslag liggen. Maar als je precies calculeert, kloppen die verhoudingen niet (meer). Het zijn slechts benaderingen, die het gevolg zijn van een veel complexere geometrie. In die zin biedt De Jongs dissertatie impliciet een pleidooi voor meer exactheid in het kunsthistorisch en archeologisch onderzoek.

Robots en automaten

Boerhaavomatic.

Robots en automaten te Leiden
Mark Mastenbroek

Het astronomisch uurwerk dat de eerbiedwaardige gevel van het oude stadhuis te Praag siert, voert sinds het jaar 1410 ieder uur een toneelstukje op. Christus en zijn twaalf apostelen bewegen onder klokgelui in processie door een luik naar buiten en verdwijnen na hun ronde weer naarbinnen. Vervolgens komt een ‘Turk’ tevoorschijn en schudt koppig zijn hoofd. Indertijd begreep iedereen waarom. Het betekende dat hij de verovering van het avondland nog steeds niet wenste op te geven. De gierigaard die vervolgens zijn geldbuidel rinkelde en de ijdeltuit die zichzelf tenslotte in een spiegel bewonderde, waren in die eeuw waarin Jeroen Bosch, Da Vinci en Michelangelo nog geboren moesten worden, al even herkenbare metaforen. De regie over dit spektakel werd gevoerd door de dood die, getooid met een zandloper en doodsklokjes, voor het oog als het ware aan de touwtjes trekt. Logisch, want zo’n uitzonderlijke voorstelling was eigenlijk zwarte magie, het machtsmiddel van satan. Als je dat gegeven niet integreerde, begaf je je als geleerde ambachtsman op glad ijs. Dat de werken van de duivel op deze aarde duurzaam zijn blijkt uit het feit dat dit uurwerk vele toeristen trekt en straks zonder mankeren het uur van het nieuwe millenium zal slaan. Met enige goede wil zouden we zelfs kunnen zeggen: daar zien we de eerste computer in bedrijf.

Leermoment

Tenminste, het Boerhaave Museum doet met een charmante expositie zijn best om tussen de mechanieken en automaten van vroeger en de computergestuurde apparatuur van vandaag een lijn te trekken. Het naderende millenium was de aanleiding om allerlei ambachtelijke produkten die min of meer autonoom een serie opdrachten vervulden, eens op een rij te zetten. Zo vinden we in twee fraaie oudhollandse zalen een verzameling mechanische curiosa uit de afgelopen drie eeuwen. Het interessante daarvan is, dat alle getoonde voorwerpen de sfeer van archeologische vondsten krijgen. Dus niet alleen de cilinderspeeldoos als een juwelenkistje, die rond 1890 in de Zwitserse Jura moet zijn gemaakt, maar ook de speelgoedrobotjes uit de jaren 1950 tot 1985 die een zekere vertedering opwekken omdat ze al verouderd zijn. Zo snel gaan de ontwikkelingen momenteel, dat een fel-beschilderd metalen mensje uit 1955 al haast uit oude bijbelse grond lijkt te komen.
Natuurlijk zijn al die gelakte rekenmachines, zingende kunstvogels, klavierspelende rococo-maitresses en trommelende apen te beschouwen als voorlopers van onze technologie. Maar het wordt ook duidelijk dat die magische voorwerpen in hun tijd bijzonder waren omdat de gebruikte technologie niet alleen schaars was, maar zich ook langzaam ontwikkelde. Dat gebeurde door enkelingen, genieën als Blaise Pascal die in 1645 een telmachientje vervaardigde voor zijn vader die als belastingontvanger voortdurend moest rekenen.
De eerste rekenmachines konden in de zeventiende en achttiende eeuw niet meer dan optellen en aftrekken. In 1820 neemt een zekere Charles Thomas patent op een apparaat, de arithomètre, waarmee vermenigvuldigd kon worden dankzij een verfijnd systeem van staffelwalsen. Het kostte hem vijftig jaar promoten, om zijn vinding in commercieel opzicht geaccepteerd te krijgen. Maar ook bij de arithomètre was vermenigvuldigen in wezen nog herhaald optellen, al ging het wat sneller. Pas eind vorige eeuw volgen de ontwikkelingen elkaar met een hoger tempo op. Walsen worden vervangen door tandwielen, het met een hendel invoeren van een commando wordt vervangen door het gebruik van ponskaarten. Maar de meest ingrijpende innovatie vindt plaats rond de tweede wereldoorlog: de overgang van het denken in decimale getallen naar het binaire stelsel.

Homunkukus?

De totale integratie van de informatietechnologie in onze cultuur is gebaseerd op een explosieve optelsom van het binaire principe, dat zegt: een schakeling is aan of uit, een oplossing is waar of onwaar, een getalscode is I of O. De snelheid waarmee deze vondst de wereld verovert, staat in geen verhouding tot de ontwikkelingen die daaraan voorafgingen. Zij degradeert niet alleen de antieke produkten tot kermisattrakties, ook de eigen kweek wordt snel meelijwekkend, zoals een PC van vijf jaar al niet meer mee kan in de vaart der volkeren. De micro-technologie slingert de binaire revolutie midden in het dagelijks bestaan. Zo staan de ontzagwekkende rekenkasten uit de jaren vijftig er nu als onhandige pubers bij.
Reeds bij de eerste mechanieken, zeker wanneer daarbij levende wezens werden geïmiteerd, rees de vraag of hier niet een dageraad gloorde waarbij de mens als een nieuwe schepper zijnsgelijken op de wereld zou gaan zetten. Omgekeerd leek het beweegbare speelgoed te vertellen, dat de homo sapiens zelf óók niets anders was dan een mechaniek. Niet alleen onze lichaamsfunkties werden geleidelijk binnen dit mechanistische wereldbeeld betrokken, ook onze psyche werd tot een voorspelbare coctail van stimulus-respons, tegen een achtergrond van erfelijk materiaal, gelardeerd met enkele milieu-faktoren. Vervolgens leverde de steeds verbazingwekkender prestaties van de informatietechnologie een schare gelovigen op, die meende dat weldra autonome intelligenties zouden ontstaan die, verre superieur aan ons manipuleerbare intellekt, ons op termijn zouden degraderen tot chimpansees. Als Boerhaavomatic iets duidelijk maakt, dan is het wel dat dát niet het geval zal zijn. Al is het alleen maar omdat de grootse opties van vandaag, morgen al een meewarig lachje oproepen. Bovendien wordt duidelijk getoond dat zoiets simpels als lopen, zo ongeveer het moeilijkste is om na te bootsen. Daarom hebben wandelende robots iets lachwekkends. Op een glad stukje gaat het nog wel, maar op een trap, langs een helling of in andere onvoorziene omstandigheden is het totaal aan prikkels, sturing en coördinatie voorlopig een onhaalbare opgave. Dat een schaak-computer wereldkampioen Kasparov kan verslaan (in vergelijking tot een boswandeling een eitje), wil nog niet zeggen dat die computer een autonoom individu is.
Nooit zal de hoofdschuddende Turk in Praag tijdens een ronde uit zijn rol vallen en uitroepen dat de verovering van het avondland voor hem allang geen item meer is. Zo vertellen al die automaten en robots in Leiden eigenlijk dat, hoe ontzagwekkend hun prestaties in hun tijd ook waren, zij niets kunnen ondernemen, wanneer dat niet door de mens tevoren is geprogrammeerd.

Licht! In het van Goghmuseum

Mark Mastenbroek

Het schilderij Kruispunt, Pontoise van de impressionist Camille Pissarro (1830-1903) uit 1872 is een opmerkelijk kunstwerk. We zien een deels grassig, deels zanderig plein met daaromheen achteloos een paar bomen, waarachter de contouren van enkele franser-dan-franse huizen schuilgaan. Door het lage standpunt dat de schilder heeft gekozen, is het alsof jij nu als een onzichtbare tijdreiziger het kruispunt nadert. Het is een heldere, haast schaduwloze zomerse middag, snel geschilderd. De kleurstelling is, in tegenstelling tot wat je op zo’n zomers tafereel zou verwachten, door grijzige tinten getemperd. Niettemin roept alles in dit schilderij dat het zomer is. Je voelt de warmte bijna op je eigen huid. Bovendien kun je precies de sfeer van dit ene moment aanvoelen.
Pissarro protesteerde met dit doek tegen collega’s als Ford Madox Brown (1821-1893) aan de overzijde van het kanaal. Diens schilderij Zomerhitte (door Brown later Schattige Bèè-Lammetjes genoemd, een bizarre titel die als schop tegen de academische traditie was bedoeld), werd voltooid in 1859. Madox Brown pakte het probleem van zomerse belichting op een geheel andere wijze aan. Felle kleuren, weinig schaduw en een minutieuze detaillering maken de ietwat sentimentele voorstelling van vrouw-met-kind-met-lammetje-in-natuur realistisch, maar ook ‘hard’ en gekunsteld. Pissarro bezwoer dat de felle zomerzon kleuren juist verbleekt en contouren diffuus maakt.

Is die nieuwe artistieke opvatting van de impressionisten ook gebaseerd op een wetenschappelijke theorie over licht? Dit lijkt de tentoonstelling ‘Licht!’, die sinds 12 oktober in het Vincent van Gogh-museum te zien is, wel te suggereren. De tempel van de kunsten wil in deze tentoonstelling wetenschap en kunst met elkaar verbinden en is, behalve met schilderijen, gevuld met straatlantaarns, tekstblokken met wetenschappelijke theorieën, camera’s obscura, maanfoto’s, generatoren en dievenlantaarns.
Maar de tentoonstelling laat uitgerekend kansen liggen als het gaat over de wijze waarop theorieën over licht de schilderkunst van de negentiende eeuw beïnvloedden. Kansen voor open doel, zo lijkt mij. Natuurlijk volgt een schilder in laatste instantie het eigen creatieve geweten en laat de wetenschap voor wat zij is. Maar de publieke belangstelling voor wetenschappelijke theorieën over licht was in de negentiende eeuw ongekend groot. Tot in handboeken voor huishouden, over bloemschikken en interieurdecoratie drongen populair-wetenschappelijke denkbeelden over licht het leven binnen. De tentoonstelling maakt aannemelijk dat schilders notie namen van de verschillende theorieën over het verschijnsel licht. Hoe de diverse opvattingen over licht precies in schilderkunstige termen werden vertaald is echter nauwelijks onderzocht en uitgewerkt. Zo’n onderzoek zou deze expositie hebben uitgetild boven de publieksvriendelijke middelmatigheid die elke brede tentoonstelling tegenwoordig genereert.

Zeker voor diegenen die in de bèta-sector hun middelbare schooltijd afrondden, hoort het proefje waarbij licht door een prisma wordt gebroken en in regenboogkleuren uiteenvalt, allang tot wetenschap uit het stenen tijdperk. Newton die dit experiment in 1675 als eerste uitvoerde, ontleende daaraan zijn theorie dat licht bestaat uit onmetelijk kleine deeltjes, die zich lineair voortbewegen en kunnen kaatsen als biljartballen, maar die in glas op ongelijke wijze vertragen – en dus verschillen in lichtbreking opleveren. Kleuren worden volgens Newton aldus geboren uit wit licht. In 1690 publiceerde Christiaan Huygens de concurrerende visie dat licht zich gedraagt als een soort golfbeweging. Wij zouden nu zeggen: bij Huygens wordt het fenomeen licht fuzzy of, zoals sommige adepten van deze geleerde uitriepen: muzikaal.

Tegelijkertijd werd in de eeuw van Newton en Huygens in de Nederlanden het licht-donker-contrast in de schilderkunst tot ongekend dramatische proporties opgevoerd. Die nadruk op de weergave van het licht bij schilders als Rembrandt en Vermeer hing samen met de verlichte geest van die tijd en die plaats. Dankzij de godsdienstvrijheid, de afwezigheid van een absolute monarch en de uitzonderlijke welstand waarin ook gewone burgers mochten delen, konden nieuwe, verlichte, op de ratio gebaseerde denkbeelden zich ontplooien. Ook buiten de maatschappelijke elite. In de schilderkunst werd, bevrijd van oude ballast, voor de eerste keer in de geschiedenis het gewone, dagelijkse interieur, landschap of stadsgezicht tot onderwerp verheven. De allergewoonste werkelijkheid werd door een precies uitgewerkte lichtval onthuld en door licht-donkercontrasten minder saai. Licht flonkerde door glas, kaatste tegen het wijnoppervlak en spiegelde tegen het glimmend zilver van een kandelaber.

Maar de weergave van die lichtval werd niet zozeer als wetenschappelijk dilemma beleefd. Dat kon ook niet, want Newton en Huygens deden hun ontdekkingen pas toen de voornaamste schilders uit de Gouden Eeuw al niet meer leefden. Het licht in de schilderkunst kreeg vanuit de calvinistische geaardheid te onzent echter wel een morele meerwaarde. Een Nachtwacht of een Melkmeisje imponeren omdat zij, vooral dankzij die lichtval, het hogere ín het alledaagse oproepen. Daarmee was een natuurgetrouwe weergave van licht wel op de agenda van de schilderkunst gezet.

Tijdens de Verlichting bereikten de wetenschappelijke ideeën een breder publiek. Hoewel de theorie van Newton aanvankelijk een veel grotere invloed uitoefende dan de opvatting van Huygens, begon die laatste theorie in de negentiende eeuw aan een soort inhaalrace. Voor schilders maakte het nogal wat uit of je Newton of Huygens aanhing, zou je denken. Het lineaire karakter dat licht volgens Newton bezit, leidt logischerwijze tot een schilderkunst waarbinnen heldere kleuren, een nauwkeurige detaillering en correcte perspectivische ordening de voorstelling bepalen.
Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1829) ontwikkelde als schilder een visie op de landschapsschilderkunst op basis van de natuurwetten van Newton. Hij schilderde de Ara Coeli te Rome met gewetensvolle nauwkeurigheid op verschillende momenten van de dag en publiceerde in 1800 een verhandeling over zijn bevindingen. Hieruit blijkt dat Newtons opvatting van licht een factor was binnen de wereld van de kunst. De eerder genoemde Ford Madox Brown, wiens afbeeldingen haast pijn aan de ogen doen vanwege hun helderheid, lijkt eveneens door Newton beïnvloed.
Twee andere Engelse schilders maakten voorstellingen die met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid vanuit de opvattingen van Huygens tot stand kwamen. Alan Grimshaw (1836-1893) en James McNeil Whistler (1834-1903) hielden zich bezig met nachtelijke taferelen in Britse industriesteden waarin het groengeel van de gasverlichting contrasteerde met het zilveren maanlicht dat ook nog eens door een met roetdeeltjes vervuilde regenachtige atmosfeer moest zien te breken. Dat Franse impressionisten en Engelse schilders van stadsgezichten en landschappen elkaars werk kenden, lijkt onvermijdelijk. Tijdens de Frans-Duitse oorlog van 1870 bijvoorbeeld, waren enkele impressionisten gevlucht naar de overzijde van het Kanaal. Ook die beïnvloeding zou met een diepgaander research gediend zijn.
De impressionisten, die in hevige mate lijken te hebben voortgeborduurd op het golfkarakter van licht, kwamen tot een unieke opvatting over wat ‘zien’ eigenlijk is. Hun conclusie luidde – algemeen samengevat – dat wanneer je ergens naar kijkt, je helemaal niet een perspectivische ordening waarneemt. Laat staan dat details en stofuitdrukkingen zich in je hoofd vastzetten. Je ziet eigenlijk alleen een wazige impressie van licht, een vluchtige tinteling, een wimperslag, een lucht vol golven. Dát fenomeen probeerden de impressionisten te vangen, overtuigd van het feit dat zíj de werkelijkheid weergaven en dat Madox Brown en zijn trawanten op het verkeerde spoor zaten. De adepten van Huygens lijken (als de vermoedens die deze tentoonstelling genereert, kloppen) vrijwel allemaal de sfeer van het moment te vangen, terwijl de Newtonianen overtuigen dankzij hun exactheid.

Ietwat verscholen tussen het Newtoniaanse en Huygens-achtige geweld, schuilt er nog een derde opvatting over licht. Het betreft de opvatting van Goethe, die zich tegen 1840 mengde in de discussie over licht. Hoewel in wetenschappelijke kringen verguisd omdat hij de strijd tussen licht en donker – en daarmee zijn kleurenleer – als een soort moreel kosmisch drama beschouwt, werd hij in romantische gelederen hevig omarmd. De voornaamste bevlogene onder hen was de schilder William Turner (1775-1851). Hij schilderde onder meer een dramatische zonsondergang, waarbij de voorstelling zelf er al bijna niet meer toe doet. Als toeschouwer kun je overweldigd raken door een soort alchemie van kleuren die het gevoel oproept alsof er op een bovenmenselijk niveau iets wordt uitgevochten waar jouw lot als nietig sterveling toch rechtstreeks van afhankelijk is. In directe zin tracht Turner met dit schilderij uitdrukking te geven aan datgene wat Goethe ‘de lijdensweg van het licht’ noemde.

Vandaag zullen weinig schilders zich nog afvragen of de voorstelling op hun doek wel in overeenstemming is met een wetenschappelijk gefundeerde theorie over het licht. De weergave van de werkelijkheid op het schilderslinnen wordt ook nog zelden beoogd. Bovendien zouden ze hierbij aan de huidige wetenschappelijke theorie minder richtinggevende elementen kunnen ontlenen. Einstein heeft in de twintigste eeuw namelijk zowel Newton als Huygens een beetje gelijk gegeven. Licht kan zowel als een deeltje als als een golfbeweging beschouwd worden.