Dick Ket

Dick Ket in Arnhem.
Mark Mastenbroek

Dick Ket (1902-1940) schiep kunstwerken waar je op het eerste gezicht misschien aan voorbij loopt. Zijn kleine doeken en tekeningen lijken weinig spectaculair. Hij valt zo op het oog gemakkelijk te plaatsen binnen de categorie van de Nederlandse magisch realisten en nieuw-zakelijken als Carel Willink, Pyke Koch, en Jan Moesman. Schilders, die in hun doeken vaak – wellicht soms onbedoeld – de troosteloosheid van het dagelijks leven tussen de twee wereldoorlogen in beeld brachten. Zij deden dat meestal in een akelig precieze, door onbarmhartig scherpe licht-donker-effecten gekenmerkte schildertrant. Verlaten straten, eenzame wolkenluchten en bizarre ensceneringen roepen al snel associaties op met het surrealisme dat in 1924 in Frankrijk geboren werd. Maar er liggen niet alleen lijnen binnen de eigen tijdgeest. Bewondering voor de zogenaamde Vlaamse Primitieven, religieuze fijn­schilders en miniaturisten uit de vijftiende eeuw, zette hen ertoe aan om álles wat zij weergaven in dezelfde perfectionistische detaillering uit te werken. Laag over laag, in een tot ambachtelijk meesterschap opgevoerde techniek, ontstonden aldus voorstellingen die altijd iets bevreemdends over zich hebben. Niet alleen vanwege de surrealistische rangschikking, maar vooral omdat op het schilderij een menselijk gezicht met dezelfde penseelbehandeling en precisie wordt weergegeven als een waterkan of een verweerd blind baksteengeveltje langs een achterstraat.
Toch emancipeerde voor mij Dick Ket zich geleidelijk uit dit groepje. Het begon ermee dat ik, aan een werk van Ket voorbijgelopen, op mijn schreden terugkeerde. Waar gingen die bleke zelfportretten en schijnbaar saaie stillevens eigenlijk over? Vervolgens kwam er, telkens wanneer ik een werk van Ket onder ogen kreeg, een dimensie bij. Ket groeide, laag over laag.
In tegenstelling tot het door uiterlijk succes verrijkte leven van zijn generatiegenoot Carel Willink bijvoorbeeld, is de biografie van Ket van meet af aan tragisch. Bij zijn geboorte werd een zeldzame hartafwijking geconstateerd die niet alleen de zekerheid bood dat een lang leven hem niet beschoren zou zijn, maar die bovendien in toenemende mate allerlei fysieke gebreken met zich bracht. Trommelvingers, een uitstulping bij zijn hart – dat bij hem overigens op de verkeerde plaats in de rechter borstkas klopte – en een steeds toenemende staat van uitputting noopten hem soms wekenlang het bed te houden. Het ouderlijk huis, respectievelijk te Den Helder, Den Haag, Hoorn, Ede en Bennekom, kon hij steeds moeilijker verlaten. Tenslotte kwam hij, geplaagd door straatvrees en vreemdelingenangst, helemaal nooit meer buiten.

Zieke icoon

De meest onthutsende getuigenissen van die innerlijke staat van Ket, vormen zijn zelfpor­tret­ten. Om te beginnen zijn zij uniek omdat hij zichzelf – op een paar vroege uitzonderingen na – weergeeft als een anti-held, zonder dat hij ook maar in de buurt van de senti­mentaliteit terechtkomt. In zijn monumentale Zelfportret voor de Spiegel uit 1931 zien we zijn bovenlichaam in Jaeger-ondergoed. Met een onbewogen, haast porselein-achtige staat van bevrorenheid aanschouwt hij zichzelf in de spiegel. Zijn ietwat zweterige huid met de zwarte piekhaar-sliert over het voorhoofd, is even exact uitgewerkt, met evenveel zorg en glans weergegeven, als het geëmailleerde spuugbakje beneden, of de medicijnfles tussen de gezwollen uiteinden van zijn trommelvingers. Het meest opmerkelijke aspect van dit schilderij is de ruimte. Het duurt al even voordat je beseft dat Ket zichzelf inderdaad voor een spiegel heeft geportretteerd. Dan heeft hij voor een standpunt gekozen, waarbij hij zo dicht op die spiegel zit, dat het tafeltje beneden met het kommetje, haast omhooggeklapt moet lijken. Schijnbaar klopt de perspectief niet. Vervolgens wordt duidelijk dat Ket zich in een zeer nauw kamertje of gangetje bevindt. De muur achter hem is in grauw-grijze tinten weergegeven en werkt daardoor somber, haast als een gevangenismuur. Er is beeldend gezien geen ontsnapping mogelijk uit deze staat van benauwenis. Er is geen raam met uitzicht, geen gezellig lampje dat sfeer biedt. Alleen een koud en zakelijk affiche in dezelfde as-kleuren met een strak koffiekopje en teksten die dankzij de spiegel onleesbaar zijn geworden, doorbreekt de monotonie van de muur. Fysiek is er geen uitkomst, en dus ook psychisch niet. Zo schetst Ket zichzelf als een zieke icoon, ingeklemd binnen de uitzicht­loosheid van zijn beperkte en uiteindelijk fatale fysieke toestand.
De enige ontsnappingsclausule die Ket zichzelf schept, is een haast metafysische. Want hoewel Ket de ruimte perspectivisch uitermate correct weergeeft, ontstaat er toch een vermoeden van een soort boven-ruimtelijkheid in dit schilderij. In de eerste plaats omdat hij allerlei middelen aanwendt om de echte perspectief niet echt te doen lijken. Door vlak voor de spiegel te gaan zitten, bijvoorbeeld. En door op die muur achter zich dat affiche van de door hem bewonderde kubist Cassandre weer te geven, waarop het koffiekopje prijkt dat vanuit zijn geheel eigen perspectief is weergegeven. Een perspectief die natuurlijk niet spoort met de rest van de ruimte. Hoewel de werkelijkheid dus is zoals zij is, is zij niet wat zij lijkt. Uit die perspectivisch correcte ruimte, ontstaat aldus het vermoeden van een soort werkelijkheid die aan de wetmatigheden van de lijnperspectief, aan de aardse wetten, ontsnapt.
Vervolgens lijkt de geportretteerde op dit schilderij van dezelfde rangorde als de schijnbaar dode dingen om hem heen. Daarmee verdwijnt zijn staat van mens-zijn onder de mensen. Hij is hier ding temidden van dingen die, allen met dezelfde zorg en liefde voor het detail weergegeven, een soort eeuwig leven door hun oppervlakte lijken in te ademen. En uiteindelijk word jij, omdat je voor dat schilderij staat, en dus in diezelfde spiegel kijkt, een ogenblik Dick Ket. Even kun je door zijn ogen kijken, voor een moment kom je in de ding-achtige duurzaamheid en metafysische ruimtelijkheid terecht die Ket voor zichzelf schiep. Als je de tijd neemt, kun je ervaren hoe een anti-held op het doek groeit en groeit en uiteindelijk een formaat aanneemt dat zijn fysieke beperkingen verre overstijgt. Iets dergelijks gebeurt in vrijwel al zijn zelfportretten.

De ziel van dingen

Op de tentoonstelling is te zien dat Ket, naast zijn minutieuze detaillisme, wel degelijk ook snel en raak kon schetsen. Een in dikke verflagen uitermate suggestief opgezet stadsdoorkijkje (Straatje in Hoorn, ongedateerd) uit de tijd dat hij nog buiten kon schilderen en fragmenten uit zijn schetsboeken laten even een heel ander aspect van deze kunstenaar zien. Een stoere, rake hand die nimmer aarzelt, die zich opeens helemáál niet verliest in picturale haarkloverijen en details. Hetzelfde geldt voor de ongeremde liefde die hij schilderend aan de dag legde voor zijn vader Libbe Ket, een assistent-apotheker in dienst van het Nederlandse leger. Altijd snel opgezet, zien we hem langzaam oud worden, maar dierbaar blijven, hoewel duidelijk moegestreden achter zijn snor. Ket geeft zijn vader wel degelijk een onmiddellijk herkenbare menselijke emotie weer. Niet voor niets staat hij in zijn laatste onvoltooide Dubbelportret met Vader (1939-40) zij aan zij met hem. Dick in een nog nét niet clowneske verstarring, Libbe als een levend mens die bezig is oud te worden als alle mensen. Een ouderdom die de schilder – dat wordt in dit dubbelportret vlak voor zijn dood op onbarmhartige wijze duidelijk – onthouden zou worden.
Door het zien van reclame-affiches van de graficus Cassandre kwam Ket halverwege de jaren twintig onder de invloed van het kubisme. Net als bij de oceaanstomers, koffiekopjes en rookwaren op de reclameposters van zijn voorbeeld, wordt het kubisme bij Ket nooit totaal als bij een Picasso. Het is voor Ket enerzijds een middel om zijn voorstelling tot eenvoudige geschematiseerde elementen terug te brengen, maar tegelijkertijd gebruikt hij het kubisme om de kijker ruimtelijk op het verkeerde been te zetten. Heel ingewikkeld, eigenlijk. Die complexiteit is in haar meest subtiele vorm te zien in zijn wonderlijke stillevens die in de bovenzaal bijeengebracht zijn. Alweer denk je dat er geen perspectief is toegepast, of dat de perspectief niet klopt. Mis! Die schijnbaar kubistische reeks voorwerpen is wel degelijk vanuit één standpunt op het doek gezet. En dan nog wel vanuit het meest voor de hand liggende standpunt dat er is: het oog van de schilder, zittend voor een tafeltje met schijnbaar toevallig bijeengeraapte spulletjes. Soms zie je nog een stukje van zijn knie, of van zijn hand. In feite kiest Ket, wellicht aangespoord door zijn vermoeidheid, het meest banale, meest onmiddellijke kijkpunt dat er bestaat, maar waar geen andere schilder ooit op zou komen. Omdat het geen mooi plaatje oplevert, omdat het een onnatuurlijke vervorming van de perspectief teweeg­brengt. En juist in die bizarre combinatie van welhaast absoluut realisme, absolute natuurgetrouwheid, in combinatie met een vleug schijn-kubisme, weet Ket een dramatiek op te roepen die haar weerga niet kent. Niemand is in staat de lichtval over een emaille bakje met een paar roestige blutsen erin, tot een zo aangrijpend verhaal te maken, dat het lijkt alsof je dat bakje van binnenuit kent. Alsof het ontoegankelijke materiaal vertelt hoe een ding niet alleen een ziel bezit, maar ook een levensloop.
Tussen die wereld van schijnbaar dode dingen treffen we op het doek Stilleven met Pietá uit 1931 een soort krantensnipper met daarop een amechtig wenende Maria die het hoofd van de dode Christus tegen zich aan drukt. Het is wellicht een reproductie van een schilderij van een van de Vlaamse meesters die Ket zo inspireerden. Juist door die staat van schijnbare achteloos­heid waarin de reeds lang geleden tot pakpapier geworden krant met die foto tussen andere schijnbaar nutteloze dingen terecht is gekomen, maakt de verschrikkelijkheid, de smart van deze Pietá haast niet te dragen. Maar je moet er alwéér even de tijd voor nemen om die subtiele, fijnzinnig verpakte boodschap te kunnen ondergaan. Een boodschap die alleen zó door iemand gecamoufleerd kan worden, die zelf nog slechts als een verre toeschouwer naar de dramatiek van het eigen leven kijkt. Een dramatiek die bij Ket tegelijkertijd zo angstwekkend nabij was.

Palermo

Verkenningen in de Hades
Mark Mastenbroek

In 1599 besloten de capucijner monniken van het klooster dat op een steenworp afstand buiten Palermo ligt, dat hun gestorven medebroeders voortaan zouden worden bijgezet in een onderaardse ruimte. Die ruimte zou toegankelijk moeten zijn voor hun nabestaanden, opdat deze bij het dode lichaam zouden kunnen bidden. Nu is het aanschouwen van een gestorvene in zekere staat van ontbinding, niet een ervaring die iedereen zomaar kan verdragen. Koning Philips IV van Spanje bijvoorbeeld, verzonk in een diepe, niet meer te stelpen depressie toen hij in 1654 na opening van de koninklijke tombe, de halfvergane lichamen van zijn vader en zijn eerste vrouw Isabella onder ogen kreeg. Een dergelijke confrontatie lijkt dus niet helemaal ongevaarlijk. Het zou me niet verbazen wanneer de eigenlijke bedoeling van deze unieke operatie buiten Palermo, juist gelegen was in het tonen en verwerken van die onthutsende aanblik van het menselijk lichaam na de dood. Nu zie je in Italiaanse kerken wel vaker het vermolmde of uiteengevallen lichaam van een kerkelijke hoogwaardigheidssbekleder in een glazen kist liggen en in een enkel museum staan we oog in oog met een door de tand des tijds aan de openbaarheid prijsgegeven mummie uit Egypte. Hier echter treffen we welhaast een onderaardse stad met doden in allerlei stadia van verval, meestal met hun kleding (of wat daar van over is) nog aan het lijf. Maar wat gebeurde daar precies? Zijn op deze plek (zwart?)magische rituelen en praktijken volvoerd waarvan we niets meer weten? In ieder geval maakte deze manier van bijzetten zoveel los, dat al snel niet alleen de vrome broeders van het klooster hier hun laatste rustplaats toebedeeld kregen, ook aanzienlijke families uit de nabije omgeving wensten voor hun dierbaren een plaatsje. Met als gevolg dat tussen 1599 en 1920, toen de laatste van drie kinderen hier werd geplaatst, zo’n achtduizend doden in een netwerk van onderaardse gangen zijn bijgezet. Veel van die gestorvenen staan in aparte gangen, mannen bij mannen, kinderen tussen kinderen, vrouwen bij vrouwen, monniken bij monniken, universitair geschoolden temidden van universitair geschoolden en hoogwaardigheidsbekleders bijeen. Hier en daar zijn ook, in een opwelling van een morbide soort creativiteit, groepjes van verschillende leeftijd, herkomst en sekse samengebracht. Vele dode lichamen zijn, voorafgaand aan hun bijzetting, in een speciale ruimte in de droge tufsteengrond uitgedroogd en aldus een beetje gemummificeerd. Anderen zijn met injecties geconserveerd volgens een methode die een bevlogen plaatselijke arts heeft meegenomen in zijn graf, dat ook alhier te vinden is. Sommigen echter zijn nauwelijks meer, dan door oude lappen bijeengehouden skeletten.

Inmiddels zijn de catacomben van Palermo vooral in de zomervakantie een attractie van de eerste orde geworden. De twee onwezenlijk kleine, in harig bruine pelshabijtjes gehulde monniken die in de zondoorstoofde bovenwereld de kaartjes verkopen, zijn allang niet meer opgewassen tegen de busladingen aan grote, vrolijke toeristen die hier staan te popelen in de hitte.
Op het eerste gezicht denk je oog in oog te staan met poppen. Huiveringwekkende, deels nog in stoffige kledij gehulde poppen die na een reeks onheilspellende spelletjes op houten rekken tegen de muur zijn bijgezet, of aan de wand zijn bevestigd met stukjes ijzerdraad. Maar die poppen zijn wel bijna levensgroot. Aanvankelijk dringt het nauwelijks tot je door dat je oog in oog staat met reeds lang geleden overledenen. Met ooit levende mensen zoals jij en ik. Maar op de een of andere manier blijf je geloven in een bizar soort carnavaleske vertoning. Zien we soms aan die ene haveloze wand een opgehangen troepje rondtrekkende toneelspelers zoals je dat in vroeger eeuwen in verarmde streken wel kon tegenkomen? De voornaamste rollen voor een macaber scenario lijken aanwezig. Links hangt de eeuwige charmeur met een roestig ijzerdraadje rond zijn nek tegen het verstofte pleisterwerk. Zijn zwarte snorretje, metafoor van een leven vol halve waarheden, verdraaiïngen en platte grappen, is nog goeddeels intact. Smalle, nog juist als tweekleurig te duiden lederen schoenen sieren zijn voeten, die onder ietwat verzakte broekspijpen tevoorschijn komen. Naast hem bungelt, slechts gekleed in een armzalig vestje dat ooit bij een driedelig kostuum moet hebben gehoord, de eeuwige schlemiel. Hij lijkt bevroren in een uitzinnig gestrekte houding waarbij het broodmagere hoofd met een kogelrond getuit mondje omhoog is geworpen, alsof hij zojuist vreselijk zijn teen heeft gestoten tegen de onbarmhartige rotsgrond van Sicilië. Eén plaats verderop sluimert, in schril contrast met zijn buurman, de man die zich nooit zorgen heeft hoeven maken. Ook nu nog lijkt hij een geluksvogel, zo vredig weggezakt in zijn gestreepte pyama, in eeuwig weldadige mijmering verzonken. In weerwil van het feit dat zijn onderkaak ergens tussen zijn pyama en zijn volle buik is blijven hangen. Dan treffen we daarnaast het schone jonge meisje, in een ooit bevallige katoenen japon, dat met nietsziende waterbruine ogen ons vanuit den hoge onbewogen aankijkt als een stille engel, als een aardedonkere spiegel. Ergens moet je vanbinnen een knop omdraaien voordat je beseft dat we helemaal niet tegenover een troepje acteurs staan, dat hier niets grappigs te beleven valt, maar dat we oog in oog staan met een werkelijkheid die in zijn verpletterende impact eigenlijk alles overtreft. We bevinden ons midden in de Hades, de hel.

De Hades was in het oude Hellas de onderwereld waar de dode zielen als verdoemde schimmen episoden uit hun aardse leven eeuwig en zinloos herhalen en smachten naar vers bloed. Daar kon je als levende ziel volgens de Griekse mythologie nooit en te nimmer naarbinnen. Voordat de Romeinen dit eiland inlijfden, was hier een rijke, bloeiende Griekse cultuur, waarbinnen dit concept van de Hades als werkelijkheid werd beleefd. Even verderop rookte immers de Etna die met tussenpozen, als een vertoornde godheid, zijn dodelijke lava uit diezelfde onderwereld in het rond spatte. Waar anders in Europa dan in het door zwartmagische geruchten omfloerste en van Mafiapraktijken vergeven eiland Sicilië kun je vandaag de dag als sterveling daadwerkelijk de onderwereld betreden en schijnbaar ongehavend weer naar boven komen?
Ondertussen besef je in dit spookhuis dat de werkelijkheid van de dood door het menselijk brein niet te bevatten valt. Hoewel je wéét dat het slechts een wimperslag verschil uitmaakt dat ík hier loop en zíj daar hangen. Dat het net zo goed andersom had kunnen zijn. En dat ik aldus, vanuit het meest zekere toekomstperspektief dat het leven ons biedt, welhaast naar mezelf kijk wanneer ik die rijen doden gadesla. Hoewel dat besef van de zekere dood nooit in zijn volle omvang tot me doordringt, voelt deze uitzinnige confrontatie wel als iets mateloos belangwekkends. In de eerste plaats spreekt uit elke dode een dramatische geste. Geen van de daar bijgezette ooit levende lichamen is – om het maar even plat te zeggen – saai. Hun gestolde gebarentaal is, in combinatie met de grillige spanning tussen ontbinding en conservering, altijd veelzeggend. Alsof je je in een betoverd toneelstuk bevindt, waar elke acteur op het hoogtepunt van zijn mimiek is bevroren en vervolgens vergeten, eeuwenlang, en door stof bedekt, tot pop geworden. Die theatrale expressiviteit wordt nog versterkt doordat de doden hier afgezien van een enkel kruis of een vrome tekst op de wand, nauwelijks met respect lijken te zijn neergezet, laat staan onderhouden. Velen liggen op vurehouten plankjes van de allergoedkoopste soort, snel van een sausje witte verf voorzien. Anderen liggen achter haveloos kippengaas, of worden overeind gehouden door klungelig om halswervels of schouders gefrutselde ijzerdraadjes die het welhaast begeven vanwege de ingevreten roest. En dan, tenslotte, vertelt iedere dode een strikt eigen verhaal. Het lijkt de weerslag van een soort biografie die bij het stervensuur begon en die alleen bij hem of haar lijkt te passen. Alsof het achtergelaten lichaam in de jaren na de dood een vorm aanneemt, die een afspiegeling is van de staat waarin de ontrezen ziel zich bevindt. Zo voelt het tenminste. Onwillekeurig dringt zich de vergelijking op met een kapel in de franse stad Nevers, waar het dode lichaam van de heiligverklaarde en enkele malen opgegraven en herbegraven Bernadette van Lourdes ligt opgebaard. Haar nauwelijks door wasretouches gecorrigeerde gelaatstrekken vertonen een vitale, bovenmenselijke schoonheid die deze armelijke en ziekelijke jonge vrouw tijdens haar leven beslist niet bezat.

Dat de lichamen van gestorvenen niet allemaal op dezelfde wijze veranderen of te gronde gaan, valt ook waar te nemen op de enige andere plek ter wereld waar grote aantallen doden aan de openbaarheid worden prijsgegeven. In de kleine provincie Guanajuato in het van grimmige bloed-rituelen doordrenkte Mexico, geldt sinds mensenheugnis de bepaling, dat stoffelijke overschotten niet langer dan vijf jaar in de grond mogen blijven liggen. Tenzij er fors in de buidel wordt getast en een tombe wordt opgericht, vindt dus na vijf jaar ruiming plaats. Opmerkelijk genoeg blijkt daarbij, dat telkens een klein aantal van de geruimde overledenen een gemummificeerde staat heeft aangenomen. Ondanks het feit dat de doden in dezelfde grond bijeenliggen. Er vindt bij enkelingen dus een vorm van conservering plaats, waarvoor iedere wetenschappelijke verklaring ontbreekt. Ondanks analyses van bodemmonsters of het natrekken van voedingspatronen van de betrokkenen door allerlei wetenschappelijke teams, vergaat het de ene dode kennelijk volstrekt anders dan de andere. Sinds 1865 worden de gemummificeerde doden uit die provincie bijeengebracht in het Museo de las Momias, waarbij zich volgens ingewijden een spookachtige, haast carnavaleske stemming van de bezoekers meester maakt.
In Palermo is dat niet veel anders. In weerwil van het feit dat fotograferen uitdrukkelijk is verboden, flitsen bij herhaling camera’s. Een enkele grappenmaker legt voor de lens joviaal zijn arm om de ontvleesde hals van een kleine monnik die in 1788 het leven liet na een bestaan van werken en bidden, of schudt de onwaarschijnlijk smalle hand van een meisje dat tegen 1873 voortijdig aan het aardse plan ontsteeg. De meeste bezoekers schuifelen echter in een sfeer van verbijstering over de stenen vloer, die hun voetstappen op holle, slepende wijze lijkt te weerkaatsen. Nu en dan klinkt de stem van één van de twee onder godvruchtige tucht gekromde monniken bij de kassa door de microfoon. In de toch nog autoritaire nagalm van zijn zwakke stem die maant tot respekt voor de doden en tot eerbied voor de regels daarbeneden, klinkt nog een echo van de oude almacht van de katholieke kerk. De kerk was het enige instituut dat alhier na de aftocht van de Saracenen zo rond 1100, het arme Sicilië duurzaam onder de knoet hield. Onverschillig of hier nu Normandische vorsten, Duitse keizers, Spaanse koningen, Napolitanen of Romeinen de scepter zwaaiden. Maar vergeefs, zo blijkt anno 2001. Geen camera houdt immers op met flitsen en wat het tot vrolijkheid geneigde deel van de toeristen betreft, zouden die twee minuskuul geworden en totaal doorrimpelde monniken niet te brutaal moeten worden. Anders zouden ze zonder pardon door een paar flinke blonde knuisten tussen de bijeengegaarde gestorvenen achter het kippengaas geplaatst kunnen kunnen worden. Niemand, trouwens, zou het verschil opmerken. Want het grensgebied tussen dood en leven is bijzonder klein.

Saenredam

Saenredam in Utrecht. Je houdt de adem in.
Mark Mastenbroek

Als twaalfjarige had ik een passie voor treinen. In die periode was mijn dierbaarste bezit dan ook een boek met foto’s van diesellocomotieven en ander spoorwegmaterieel in Amerika. Later, toen deze storm allang tot bedaren was gekomen, bladerde ik nog wel eens in dat boek. Daarbij werd ik echter getroffen door een heel ander aspect. Want rond die locomotieven met hun wagons zag je steevast een landschap, een rangeerterrein of een stukje stad. Het fascinerende van die plaatjes lag in het gegeven, dat die donkerbruine loodsen in de stad Boulder, de rivier met winterse bomen en een paar wandelaars ergens in Oregon of dat stukje prairie in Oklahoma met een pick-up bij de spoorwegovergang, nimmer bedoeld waren om in beeld te komen. En toch keek je via de rails naar de werkelijkheid van die dag, op dat uur. Het lijkt een hele sprong van diesellocomotieven in Amerika, naar de schilderijen en tekeningen van Pieter Saenredam uit de hollandse Gouden Eeuw, die tot en met 4 Februari in het Centraal Museum te Utrecht tentoongesteld zijn. Toch moest ik, ronddwalend door die uitstalling, aan deze foto’s denken.

Pieter Saenredam (1597-1665) schilderde en tekende tijdens zijn loopbaan alleen interieurs van kerken, kerkgevels en voorts enkele pleinen waarop we ook steevast godshuizen zien. Daarmee is de levenslange liefde van Saenredam voor kerkarchitectuur al even monomaan als de kortstondige passie van een puber voor zijn treinen. Voordat Saenredam aan een schilderij begon, doorgrondde hij het onderhavige bouwwerk van onder tot boven. Als hij genoeg tijd had, klom hij met de beiaardier in de toren, vergezelde de organist door de krochten van het triforium en liet zich tijdens restauratiewerkzaamheden omhoogstuwen in een stellingstoel tot vlak onder de gewelfbogen en ribben. Hij maakte schetsen vanuit alle mogelijke hoeken. Aanzichten van gevels, uitsnedes van het interieurperspectief en stukken van de gewelven van het plafond. Soms tekende hij ook schijnbaar onbetekenende details als een afgebladderd stukje kalk. Vervolgens mat hij alle onderdelen van het bouwwerk op, maakte plattegronden en doorsneden. Het schilderij dat naar aanleiding van die schetsen en tekeningen tenslotte ontstond, is op het gebied van de perspectief zo ongeveer de meest onhaalbare uitdaging die je je kunt voorstellen. Vooral kerkinterieurs met hun ingewikkelde ritmiek van zuilen en kruisribgewelven rond gebogen vlakken zijn haast ondoenlijk.

Het feit dat Saenredam op het gebied van de perspectief nu en dan een steekje laat vallen en af en toe compromissen tussen de feitelijke perspectief en de door de toeschouwer beleefde dieptewerking moet zien te organiseren, is echter niet zo belangrijk. Belangrijk is, dat zijn kerkruimten op een heel bepaalde manier tot leven komen. Eén van de middelen waarmee hij dat bereikt is het plaatsen van mensfiguurtjes tussen de zuilen en pijlerbundels. Maar let op! Als enige grote schilder uit de Gouden Eeuw is Saenredam helemaal niet in het fenomeen mens geïnteresseerd. Wat een verschil met een Jan Steen, een Adriaen Brouwer, een Rembrandt. Of met Saenredams populaire stadgenoot, de Haarlemmer Frans Hals! De passie van Saenredam betreft niet de mens en zijn psychologie, maar de scheppingen van diens geest. En dan vooral die scheppingen waarin de betrekking tot het goddelijke tot uitdrukking komt in de ritmiek die doorkijkjes langs kerkzuilen en -bogen opleveren. Daarbinnen is de mens slechts een detail, een nietig stukje stoffering, dat ervoor zorgt dat je de ruimtelijkheid van het kerkinterieur maximaal kunt ervaren. Bovendien versterken de paar menselijke figuurtjes in zijn kerken het gevoel van toevalligheid. Ze staan of lopen daar in een achteloos soort eenzaamheid, haast even willekeurig ‘gefotografeerd’ als de mens-figuurtjes en landschappen in dat boek over treinen in Amerika.

Er is nog een andere manier waarop Saenredam zijn interieurs tot leven wekt. In het museum kun je een wandkalender kopen waarop kerkinterieurs van deze schilder staan, met daaronder steeds een recente foto vanuit hetzelfde standpunt dat de kunstenaar zo’n driehonderdvijftig jaar eerder innam. In enkele gevallen zien we dan een verkeersweg met een aantal onaantrekkelijke gebouwen en een voorbijrijdende tram: de kerk is gesloopt. Maar in een paar gevallen is het onderhavige interieur nog intact. Dan zie je hoeveel ‘harder’ en contrastrijker een foto overkomt naast het kunstwerk. Saenredam realiseert dankzij een transparant verfgebruik een soort ‘doorlaatbaarheid’ die zijn kerken en pleinen doet opleven. Bovendien verzacht hij de tegenstelling tussen bijvoorbeeld een donker muurvlak en een heldere raampartij met fel daglicht daarbuiten, aanzienlijk. De enkele kerkinterieurs waarin géén mensen als stoffering zijn aangebracht lijken door die ingrepen te ademen, haast als zelfstandige wezens. Alsof het bouwwerk binnen een ‘muzikaal’ wordende stilte de eigen bestaansgrond overdenkt. En onder die lege gewelfbogen lijkt het alsof geesten uit 1636 nog steeds hun onzichtbare spel bedrijven en de lichtval door het ijle stof bezwangeren.

In 1636 verbleef deze grootmeester van het perspectief een paar maanden te Utrecht, de stad met een bisschopszetel, waarvan vaak werd gezegd dat Rome dichterbij lag dan de Noordzee. Maar ten tijde van Saenredams bezoek – het eigenlijke onderwerp van deze tentoonstelling – was er van die Rooms-Katholieke bedrijvigheid weinig meer over. Sinds 1580 was overal de gereformeerde eredienst ingevoerd. Veel Roomse godshuizen waren bij beeldenstormen leeggeplunderd en vervolgens geconfisqueerd voor reformatorische predikingen. Andere basilieken van het Utrechtse kapittel leidden een kommervol bestaan als magazijn, kazerne of marktruimte. Toen Saenredam er zijn schetsen maakte, werden de lage landen geteisterd door een pest-epidemie. Hoewel Utrecht er in vergelijking met Saenredams thuisbasis Haarlem nog genadig van afkwam, stierven in de maanden waarin Saenredam zijn schetsen maakte vermoedelijk meer dan 3000 Utrechtenaren aan deze gesel Gods.

Het meest monumentale schilderij uit die Utrechtse periode – en misschien wel het meest indrukwekkende doek uit heel het oeuvre van Saenredam – is het stadsgezicht met de romaanse Mariakerk, gezien vanaf een groot plein, de Mariaplaats. De Mariakerk, gesticht door bisschop Koenraad in de elfde eeuw, was op dat moment leeggeruimd en had geen religieuze functie. Het voor Nederland unieke bouwwerk, geconcipieerd volgens de principes van de Noord-Italiaanse romaniek, is in de negentiende eeuw gesloopt. Het schilderij is uitgeleend door het museum Boijmans-van Beuningen te Rotterdam. Interessant genoeg stamt het doek uit 1662 en is dus pas zesentwintig jaar na dato op grond van de tekeningen en schetsen uit 1636 vervaardigd. In het atelier van Saenredam te Haarlem! Het is tekenend voor de in historisch opzicht gewetensvolle – en ook misschien wel onverschillige – instelling van Saenredam dat hij de kleine mensfiguurtjes op dat plein kleedde in de mode van 1636 en niet in de stijl van 1662.

In eerste instantie wekt de voorstelling van dit top-stuk geen enkele emotie op. Tenminste, nergens wordt op dat doek ook maar de geringste menselijke dramatiek uitgebeeld, geheel volgens de benadering van de schepper ervan. Het is een natuurgetrouwe, gewetensvolle weergave van de Mariaplaats in 1636 waar Stadsherstel en Monumentenzorg anno 2001 nog blij mee kunnen zijn. Het geeft de noeste, enigszins verwaarloosde Mariakerk met omliggende huisjes goed weer tegen de skyline van Utrecht met de Domtoren. De kleurstelling is, in weerwil van de transparante werkwijze, een tikje vaal. De lucht is tamelijk lichtblauw. Blauwer eigenlijk dan de avondlijke lichtval over de stille gebouwen zou
doen verwachten. En dan, natuurlijk, slaat het noodlot toch toe. Uit onverwachte hoek. Niet op het schilderij zelf, maar in de eigen zielestaat begint een huivering. Want wat sta je daar alléén op dat immense plein! De avond valt, de kleine figuurtjes in de verte zijn te anoniem, tezeer van hun eigen besognes vervuld om oog te hebben voor jou. Juist omdat er geen oorlog wordt gevoerd, geen slachtoffers van de pestepidemie worden begraven, geen carnavalsgasten het plein doen vollopen met gebral, weet je zeker dat je hermetisch bent opgesloten, buitengesloten.

De vraag die zich vervolgens voordoet luidt: voelde Pieter Saenredam zich soms ook zo? Was dít zijn innerlijke staat? Is dit eigenlijk vooral zíjn verhaal, luttele jaren voor zijn dood in 1665? Er is te weinig over deze kunstenaar bekend om hieromtrent zekerheid te bieden. Wanneer dit schilderij werkelijk je innerlijke staat weergeeft, dan ben je er de man niet naar om daarover openlijk te getuigen, zo lijkt me. Je houdt het stil. Je houdt de adem in.

Sanaa

De bisschop van Sanaa
Mark Mastenbroek

Nauwelijks uit de middeleeuwen ontwaakt, ligt de oud-arabische wolkenkrabberstad Sanaa (Jemen) in haar woestijnige hoogte als een sprookje waarin schoonheid, magie en gevaar nog een éénheid vormen. Onmiddellijk na de zondvloed zou zij gesticht zijn door Sem, de zoon van Noach en dus de oudste metropool ter wereld zijn. De dicht opeengepakte lemen hoogbouwprojecten bestonden al ruimschoots voordat Mohammed de oude natuurgeesten en riten de oorlog verklaarde. In helwit gips uitgevoerde abstracte decoraties rond gekleurde ramen die in de verte aan kathedralen doen denken, lijken een echo van verhalen en sagen die in de Romeinse tijd al de ronde deden. Over het legendarische Arabia Felix, het gelukkige rijk waar ooit de koningin van Sheba met Salomo wonderen verrichtte. Eeuwenlang kon je in deze stad weten, dat er altijd karavanen van en naar haar onderweg waren, dat zij een halteplaats was in een lange, verre keten.
Hoewel steden als Singapore, Sydney of Sjanghai in kilometers veel verder van ons af staan, heb ik me nooit zó op een andere planeet gevoeld als hier. Nooit eerder ook, heb ik me zorgen gemaakt of ik nog wel veilig thuis zou komen. Aan de voet van mijn hoge lemen hotel werd ’s nachts geschoten, wilde honden maakten de kleine groene oase beneden onveilig en om vijf uur in de ochtend werd ik gewekt door een muzikale fata morgana. Uit duizend en één luidsprekers klonk door die heldere woestijnnacht de oproep tot het eerste gebed. Als een moderne compositie, geschapen rond een ons onbekend tonenstelsel dreef de ode aan de Allerhoogste van het Arabische continent tussen de torens, langs de minaretten, naar de al rose geaquarelleerde gebergteketens rondom. De honden waren stilgevallen, de mannen met geweren in duistere krochten en verten verdwenen met illegale handelswaar, de geesten van de woestijn opgehouden met toveren.
Volgens oude kronieken bezat deze stad in de eerste eeuwen van onze jaartelling een bisschop. In ieder geval was er een tijdlang een kleine, op Christus georiënteerde gemeente. Het meest interessante aspect van Sanaa is echter, dat alles wat je daar ziet, doet alsof dát nooit het geval is geweest. Daarmee wordt het begrip bisschop van Sanaa al snel tot een metafoor van Christus zelf. Je loopt door een stad die in zijn fantastische magie telkens lijkt te vertellen: Híj is hier helemáál niet rondgegaan. En juist daardoor word je opmerkzaam gemaakt op uitgerekend dít geheim.

Sonsbeek 9

Spoorzoeken in Sonsbeek
Mark Mastenbroek

Het spektakel Sonsbeek te Arnhem schaart zich met graagte in de rij van grote Europese kunstmanifestaties als de Biënnale van Venetië of de Dokumenta te Kassel. En hoopt ondertussen vurig dat het van een minstens even grote, trendsettende reputatie mag genieten. Het is echter nog niet zover dat de wereldpers massaal naar Sonsbeek afreist, zoals dat wel degelijk bij de Biënnale gebeurt. Omdat je in Venetië geweest moet zijn om mee te tellen. Evenmin speurt de internationale kunstminnende avant-garde leergierig naar nieuwe kansen in Arnhem, zoals dat bij de Dokumenta in Kassel doorgaans wel het geval is. En ondanks het feit dat de bevlogen Vlaming en kunstpaus Jan Hoet deze negende versie van Sonsbeek heeft mogen vormgeven, blijft het geheel ook qua bezoekersaantallen een bescheiden, om niet te zeggen lokale aangelegenheid.
De opzet van Sonsbeek 9, zoals verwoord in een pakkende persmap, deed mij denken aan de praktijk van eindexamens in beeldende vakken van het VWO. Een leerling die eindexamen doet in het vak handenarbeid, tekenen of textiel – en straks al helemaal bij het nieuwe praktijkgerichte kunstvak CKV-3 – wordt aanvankelijk beslist niet geacht om een zaag, kwast of schaar te hanteren. Integendeel. Hij/zij dient allereerst een fase te doorlopen waarin grondig wordt gereflecteerd. Wat is mijn doelstelling? Hoe luiden mijn uitgangspunten? Hoe breng ik die in relatie met de beschikbare beeldende middelen? Welke inhoudelijke aspecten wil ik benadrukken en hoe verhouden die zich tot elementen als ruimte, licht en kleur?

Tegen deze achtergrond bezien, hebben de samenstellers van Sonsbeek 9 hun huiswerk op uitnemende wijze gedaan. Het uitgangspunt, zo jubelt de tekst, is de stad zelf en wel in een drieledige context. Waarom? Omdat met de globalisering van de maatschappij, met de invoering van het digitale universum, the sense of place (volgens de samenstellers één van de stenen tafelen van het moderne identiteitsdenken) lijkt te worden verduisterd door de nonsens van de cyberspace. Drieledig? Wel, allereerst is er in Arnhem het oude historische (hoewel na de verwoestingen bij de slag om Arnhem en de wederopbouw ook grondig gedisneyficeerde) centrum met de Eusebiuskerk als herkenbaar middelpunt. Vervolgens is daar, in een briljant contrast tussen het sakrale en het profane, het anorganische winkelcentrum Kronenburg in Arnhem-Zuid. En tenslotte, als een soort versmelting tussen beide polen, treffen we het park Sonsbeek zelf als een utopische idylle van een getemde wildernis. Sinds 1899 presenteert dat park zich bovendien als een plek van verlangen en verzuchten. En tegenwoordig – en dit is waar de artistieke interventie van Sonsbeek 9 ter sprake komt – als een plek van (zelf)onderzoek en reflectie. Een met kunst verrijkte buslijn van Connexxion zal als volwaardig onderdeel van deze trilogie tussen de verschillende betekenislagen van het Arnhemse stadsweefsel een verbindend element vormen.
In die Locusfocus, die oriëntatie op de plek zelf, wil de kunst van Sonsbeek 9 in het vagevuur tussen de twintigste en de eenentwintigste eeuw, nieuwe wegen zoeken, nieuwe trends in de wereld helpen plaatsen. Vandaar dat ook veel van de deelnemende kunstenaars jong zijn, om de gerichtheid op de toekomst veilig te stellen.

Het is mij zelfs bij een (veel grotere) Biënnale van Venetië nog nooit overkomen dat ik een dergelijk kunst-spektakel niet op één dag helemaal heb kunnen bekijken. Niet alleen omdat de drie locaties in Arnhem ver uiteen liggen, de kunstwerken zelf bevinden zich binnen hun territoria ook nog vaak een heel eind bij elkaar vandaan, zeker in het park. Op zich is dat natuurlijk niet erg, maar het effekt is wel, dat je zo’n manifestatie noodgedwongen benadert als een spoorzoeker met grote haast. Die bovendien reeds snel weet dat hij zal worden gediskwalificeerd omdat hij binnen de beschikbare tijd nooit en te nimmer alle controleposten haalt. Dit aspect spot hevig met het door de samenstellers uitvoerig aanbeden uitgangspunt, dat Sonsbeek 9 vooral een menselijke maat moet hebben. In het park kun je niet genieten van de rust en de natuur, want je bent op zoek naar kunstwerk nummer 23 en speurt wegen, paden en bladerdaken af met het Sonsbeek-plattegrondje in de hand. Vervolgens voort naar nummer 18! Waar zou dat zijn? Hijgend bereik je aan het einde van de middag een heuveltop, met je laatste krachten beklim je, terwijl verderop een plaspaal-kunstwerk al wordt ingepakt, vlak voor sluitingstijd nog gauw even een toren. Om helemaal bovenin een op dat moment als totaal zinloos ervaren serie filmbeelden van een ballonvaart boven Egypte te mogen aanschouwen op een te klein scherm, staande op een gevaarlijke trap. Er zal tijdens de reflectiefase door de kunstenaar vast wel een relatie bedacht zijn die op papier voldoet, in de werkelijkheid voel je je gewoon bekocht.

Toegegeven, er zijn boeiende ideeën te vinden in Sonsbeek 9. Sommige daarvan ‘werken’, vele echter niet. De oorzaak van dat laatste zit hem merendeels in de te grote kloof tussen dat idee en de bezoeker die daar met zijn gevoel aftast of er werkelijk iets in beweging komt vanbinnen. Er wordt ter plaatse zo weinig emotie opgeroepen dat je al gauw zelf gaat fantaseren en een reusachtige zwerfkei door een takelinstallatie laat ophijsen en vervolgens in de vijver plonzen. Om tenminste op fysiek niveau nog wat spektakel, nog wat vervaarlijke golfslag teweeg te brengen. De meest totale misser is wat mij betreft het winkelcentrum Kronenburg, waar je wel heel goed moet kijken om af en toe aan het plafond een paar slierten te ontwaren die voorts wel degelijk tot de Locusfocus blijken te behoren. Om achteraf te moeten constateren dat je nog van alles hebt gemist.
Ook in het park was het vaak te weinig, te zuinig, tezeer alleen maar leuk bedacht. Het idee om uitheemse vogelgeluiden tussen de oude bomen van Sonsbeek te laten klinken is prachtig, maar als het flink waait ‘werkt’ het niet, komt het geluid niet over het ruisen uit de boomtoppen heen. In wezen is er teveel binnenskamers gepiekerd en te weinig naar de werkelijkheid van de plek, het ‘materiaal’ gekeken. Teveel focus, te weinig locus. Tussen die twee polen mis je de alles verbindende emotie of, om het plat te zeggen, er wordt nauwelijks ontroering opgeroepen. In die zin opent Sonsbeek 9 geen nieuwe wegen, maar blijft binnen een schools concept waarin het reflectieve element in maximale vrijheid mag opereren, allerlei gekkigheden mag uithalen en verrassende associaties mag uitwerken, die echter nooit het niveau van de eerste dadaïstische scheppingen uit pakweg 1917 evenaren.

Toch ben ik niet helemaal voor niets naar Sonsbeek afgereisd. Om te beginnen was de toren van de Eusebius-kerk halverwege door de nederlandse kunstenares Maria Roosen voorzien van een soort baby-kerkje dat buitengaats was bevestigd. Het leverde onmiddellijk een soort Maria-met-kind-associatie op. Zoals bedoeld. Speels, trefzeker en overrompelend. Boeiender dan het toch ietwat versleten theoretische concept, waarbinnen het fallisch-mannelijke element van de toren zich bij toverslag een vrouwelijke uitstraling zou aanmeten. Binnen had Petunia Semmes (USA) op de plaats van het hoog-altaar een enorme roze ovaal van textiel neergelegd, met als brandpunt een op een stoel zittende jonge vrouw. Het leek alsof de ovaal de voor-sleep van haar jurk was. Niet alleen reflecteerde het rose prachtig tegen de gewelven van het dak, de jonge vrouw werd ook direct tot een soort magisch centrum. Totdat zij opeens vooroverboog, een plastic bekertje met koffie pakte en als een caissière van de Albert Heijn in de pauze, als alle mensen, een slokje tot zich nam. Zowel briljant als ontluisterend, een door de kunstenares wellicht niet voorzien inhoudelijk aspect. Binnen een concept dat uiteraard alweer het matriarchaat wil plaatsen binnen een door patriarchale machtsstructuren gedomineerde sakrale plek. Bovendien bleek deze sybille bij benadering niet strak en in trance voor zich uit te kijken, maar uitermate aanspreekbaar. ‘Nee hoor, de kunstenares ben ik niet. Ken ik ook niet. Die zit lekker in Amerika. Ik zocht gewoon een baantje bij Sonsbeek en toen hadden ze dit.’
Maar midden in het bos van Sonsbeek werd ik toch nog echt geraakt. Door de drie levensgrote paarden van Berlinde de Bruyckere uit België die daar, enkele tientallen meters uit elkaar, als uit een gecrashed vliegtuig gevallen, roerloos en ontzettend in de kruinen hingen. Gehangenen? Golgotha? Waanzinnige vruchten van een toekomstige bio-techno­logie? Geen enkel theoretisch concept kon me hier nog iets schelen. Eindelijk een stukje drama, eindelijk een stukje ontroering van een kaliber waar de mensheid sinds het Griekse theater al naar hunkert. Eindelijk heeft het spoorzoeken dan toch geleid tot het vinden van iets van je gading. Juist door het vele lopen en zoeken wordt een dergelijke ontmoeting de bekroning van een soort pelgrimstocht. En zoals bij elke ware pelgrimage, moet je lang zoeken voor je iets van waarde vindt.

Petra Pärt

Requiem
Mark Mastenbroek

Moet ik één lokatie beschrijven in 350 woorden? Een waaier slaat open. Eerst verschijnt een buitenwijk van Chartres. De >mislukkeling= Raymond Isidore schiep daar een manicheïstische tempel van keramisch afval. Ook monumenten als de Hagia Sophia in Istanboel, de Rotstempel te Jeruzalem of de Taj Mahal in Agra verraden in ieder detail dat zij met een onnavolgbaar soort liefde zijn neergezet. De skyscraper-baai van Hongkong brengt een heel andere magie teweeg, weer onvergelijkbaar met dat verlaten achterstraatje op zondagmiddag in Mexico City, of met Keleti Pu, het spoorwegstation van Boedapest waarin een Oost-Europese eeuw na­galmt. Dan zijn er bouwwerken die elk bevattingsvermogen tarten. Zoals Cheops. Of de desolate berg in Jemen waarin lukraak een enorme tunnel is gedreven, alsof een reus met zijn mes een klont boter heeft doorboord.
Dat de keuze valt op Petra in Jordanië komt niet alléén omdat deze dodenstad zo=n magistraal panorama biedt. Waar ik bijvoorbeeld in Jeruzalem twijfel of dáár wel is gebeurd wat bijbels en folders uitroepen, overweeg ik dat Christus híer wel eens gelopen kan hebben. Thuis in Amster­dam roept het Te Deum van Arvo Pärt op mijn CD telkens het beeld van het roze keteldal van Petra op: dáár moet het klinken! Helaas ontbreken mij de middelen hiertoe (iets voor Idriart?). Ik kan alleen mijn fantasie te hulp roepen. Bij het canto tu rex gloriae Christe gaat dat vanzelf. Na die woorden is het even absoluut stil. Dan kolkt een waterval van akkoorden omlaag. Van het kleine witte graf van Aaron, hoog in de genadeloze hitte, dreunt zij langs de uitgehouwen tempelgevels en frontons, passeert de graven die als lege holen zwijgen en komt tot bedaren in het romeinse theater beneden. De klanken van Pärt suggereren dat Christus zijn almacht niet met dogmatische retoriek bevestigt, maar als een natuurkracht die een – ergens bestaande, maar geheime – werkelijkheid onthult. Misschien sluimert deze almacht in Petra, onder de vuur-altaren die ooit voor de wreedaardige zonnegod Dushara brandden. Of schuilt zij in de smalle kloof die voor karavanen de duizelingwekkende toegangsweg vormde tot deze onvindbare stad. Misschien wordt Petra door die klanken even wakker uit haar doodsslaap, even minder verbannen.

De Tarottuin van Niki de Saint Phalle in Toscane

Het prentenboek van de duivel
Mark Mastenbroek

Aanvankelijk had ik weinig affiniteit met het werk van Niki de Saint-Phalle (1930-2002). Haar in schelle kleuren opgetrokken Nana’s uit de jaren zestig – reusachtige vrouwenfiguren die nadrukkelijk onanatomisch waren opgezet – stonden me tegen. Ik zag ook niet in waarom veel van die Nana’s als speelobject voor de allerkleinsten, uitgerekend in hun opengesperde vagina een glijbaan moesten laten beginnen of uit hun tepels water moesten laten spuiten. Niet omdat ik opeens tot burgerlijke fatsoensnormen zou zijn bekeerd, maar omdat de combinatie van een kleuterspeelplaats en associaties met seks me niet enthousiasmeerde. In ieder geval hebben Niki’s Nana’s het rijk van de speelobjecten wereldwijd beïnvloed, al is het alleen maar door­dat daar nu overal Popartachtige schommels, kipjes, wipwerken en draaiplateaus in harde kleuren en elementaire vormen te vinden zijn, die aan de Nana’s herinneren.­ Ik betwijfel of ik daar als kind echt blij mee geweest zou zijn. Een ander beroemd geworden object van haar hand is de Igor Stravinsky-fontein in het waterbassin naast het Centre Pompidou in Parijs. Er staan objecten van Niki, en van haar toenmalige partner in werk en leven, de beeldhouwer Jean Tinguely. In die vijver beleefde ik de uit metaal vervaardigde beweegbare waterspuitmechanieken van Tinguely als artistieker dan die eeuwig-kleurrijke quasi-kinderlijke popartsculpturen van Saint-Phalle. In ieder geval hadden al deze vooroordelen op zeker moment een gevolg. Toen ik voor de eerste keer Niki’s in 1998 geopende Giardino dei Tarocchi – tuin van de tarot – betrad, was het overrompelingseffect nóg groter.

De Giardino dei Tarocchi ligt op een steenworp afstand van de Via Aurelia, de antiek-ro­meinse weg die parallel aan de kust van Rome richting Pisa loopt, grofweg tussen Grosseto en Civitavecchia. Een andere benadering dan met de auto lijkt hier onhaalbaar. Je moet ook uitkijken dat je op dat lange asfaltlint niet de afslag mist. Maar dan opeens zie je, tegen een donkergroen opglooiende boshelling, een tafereel opdoemen dat uit een onbekend sprookje lijkt te stammen. Waanzinnig geworden beelden, groot en kleurrijk, koekeloeren omlaag, naar jou, naar hoe je daar aan komt rijden met een bus vol middelbare scholieren. Maar tegelijkertijd gaat hun dimensie zo ver over de jouwe heen, zijn de beelden van een dermate andere orde, dat jouw toeristische werkelijkheid hen niet deert, hoeveel bussen er ook zouden komen. Je verwacht vervolgens niet dat je met een gestaag aanzwellende groep bezoekers in de hitte gelaten moet blijven wachten tot het echt helemaal half drie is. Dan pas gaat er een zwaar ijzeren hek open in een afwerende natuurstenen wand waar ook de entree is gevestigd en kan de klim beginnen. Opvallend daarbij was steeds dat alle leerlingen, zowel de jongens als de meisjes, zowel de voetbalfanaten als de jonkvrouwen in gothic kledij, op deze plek in een haast gewijde stilte rondliepen. Onder de indruk waren wij allemaal. En zelfs mijn oordelen over die Nana’s leken opeens op drijfzand te staan. Wat was hier aan de hand?

Het tarotspel wordt beschouwd als de oermoeder – om niet te zeggen de Nana – van alle kaartspelen. Vermoedelijk werd het ergens in de dertiende eeuw door zigeuners meegevoerd naar Europa, hoewel er ook stemmen opgaan die zeggen dat de mystieke orde van de tempeliers het spel heeft uitgevonden of meegenomen uit verborgen krochten in Jeruzalem of Damascus. In ieder geval was het leggen van de tarotkaarten in de middeleeuwen van dezelfde orde als het raadplegen van een orakel in Hellas. En omdat waarzeggerij als een valstrik van Satan werd beschouwd, kon het niet lang duren of de paus deed dit populair geworden ‘prentenboek van de duivel’ in de ban. Met als gevolg dat de gelovigen elk jaar na Carnaval, wanneer de tijd van berouw en vasten was aangebroken, hun kaarten verbrandden. Om ze vervolgens enige tijd later natuurlijk weer nieuw aan te schaffen. De tarot bestaat oorspronkelijk uit 78 kaarten, verdeeld in een grote Arcana (=geheim) van 22 kaarten en een kleine van 56. In de grote Arcana treffen we de oerbeelden van het menselijk bestaan, in de kleine Arcana vinden we allerlei elementen uit het dagelijks leven, laten we zeggen de meer concrete, triviale werke­lijkheden. In de huidige kaartspelen stamt de indeling in schoppen, harten, ruiten en klaver uit de vier middeleeuwse rangen of standen (adel, geestelijkheid, kooplieden en boeren) uit de kleine Arcana.

In de Giardino dei Tarocchi zijn de 22 kaarten van de grote Arcana weergegeven. Het zijn figuren als de keuze, de zon, de gehangene, de kracht, de dood, de tovenaar enzovoort. Zij representeren in symbolische vorm ieder een specifiek element van kennis omtrent de geestelijke wereld. In die zin is de tarot ook een esoterisch systeem, waarin occulte geheimen in symbolen vervat, door hun zogenaamd toevallige rangschikking, antwoord zouden geven op de vragen van het leven.
Gelukkig is Niki de Saint-Phalle niet eindeloos aan het filosoferen gegaan in haar tuin. In lijn met de schijnbaar toevallige rangschikking van speelkaarten, heeft zij spontaan iedere inval gevolgd in de manier waarop de verschillende beelden van de grote Arcana worden uitgebeeld. En komt tot originele vondsten, tot eigenzinnige oplossingen. Haar monumentale beeld van Vrouwe Justitia interpreteert zij bijvoorbeeld als een metafoor van de zelfkennis, waarbinnen een door Tinguely vervaardigd mechaniek als symbool van de ongerechtigheid gevangen is gezet. De kern van het tuincomplex wordt gevormd door een dicht opeengepakte combinatie van beelden, watervallen, een binnenplaats met zuilen, een woongedeelte en een reeks schitterend vormgegeven trappen met terrassen.
Hoewel deze schepping zeker tot de categorie van fantastische architectuur behoort, zoals het Palais Idéal van de postbode Cheval te Hauterives en de manicheïstische tempel van de scher­venraper Isidore te Chartres, is Niki de Saint-Phalle hier niet alléén aan het werk geweest. In de eerste plaats is de constructieve ondergrond van het geheel grotendeels de creatie van Jean Tinguely, de sympathieke schepper van ballengooiende en waterspuitende onzinmachines, en stond er vervolgens een heel team enthousiastelingen klaar om de toen aan artritis lijdende Niki bij te staan. In wezen is het dus groepswerk, hoewel onder een éénhoofdige bezieling en leiding. En het resultaat is niet zomaar in een paar woorden weer te geven. In de eerste plaats is de kleurstelling veel geraffineerder, warmer en tegelijkertijd gedurfder dan bij de Nana’s. Vervolgens wordt door het veelvuldig gebruik van spiegelscherven telkens een element van ongrijpbaarheid opgeroepen. Niet alleen omdat elk oppervlak, doordat het tegenoverliggende wanden, beelden of zuilen weerspiegelt, een element van onzekerheid schept, maar ook omdat je jezelf nooit in één geheel gespiegeld ziet, maar altijd in fragmenten die los over de wanden lijken te flitsen wanneer je voorbij­loopt. En in weerwil van het feit dat we duidelijk de invloed van de door Niki zo bewonderde architect Gaudí terugvinden (met name van zijn Parc Guëll te Barcelona) is de overwegende indruk er toch één van intense vrouwelijkheid, van een uitermate fijnzin­nige esthetica, een fantastisch instinct voor decoratie.

Wanneer je jezelf een beetje terugtrekt uit de drukte en het telkens verrassende kruipdoor-sluipdoor-spektakel, wanneer je even de eenzaamheid zoekt in de bosrijke tuin, dan wacht op diverse open plekken nog een verrassing. Opeens sta je oog in oog met een ruiter, een wachter, een demon, zó rood, zó bontgevlekt, zó ontroerend archetypisch, dat je de adem wordt benomen in de alomtegenwoordige hitte. Je bent even alléén met een wezen dat in die stilte zijn bestaan, zijn geheim op je over zou kunnen dragen. Maar of je in staat bent om dat op te nemen, is de vraag. Terwijl dat beeld eeuwig zichzelf kan blijven, zit jij met een heel pro­gramma in je hoofd waarbij de volgende bestemming alweer opdoemt, waarbij je op tijd bij de bus moet zijn, de aanwezigen moet tellen en aan de stemming moet aflezen wat je straks zult gaan vertellen.

Gewogen en te licht bevonden loop je dus weer naar beneden, waar de ingang is. In de verte, tegen de heiïg-blauwe zee, tekenen zich de barse contouren af van een reusachtige kern­cen­trale. Niki de Saint-Phalle beschreef jaren geleden in een interview dat iedereen haar afraadde om aan het werk in die tuin te beginnen. Zonder deugdelijke vergunning zou zij immers weer moeten worden afgebroken. Er sluimerde ook allerlei protest. Richting zee kijkend, noemde zij die kerncentrale haar grote tegenkracht, het overmachtige symbool van alles wat vijandig was aan haar project. Haar bizarre beeld van de tovenaar wordt daarom bekroond door een reusachtige hand, die de kerncentrale als het ware een halt toeroept.Verrassend genoeg is de tarottuin nu een bloeiend, levend feno­meen, terwijl het silhouet van de kerncentrale nog slechts tijdelijk de horizon ontsiert. Wat niemand had verwacht gebeurde; de bouw werd na een referendum stilgelegd, de centrale was afgewezen. Kennelijk, zo meende Niki de Saint Phalle, was de stille kracht van dit toverplekje in vergelijking met de vierkante atomaire reus van beton, uiteindelijk sterker.

Hoe dit ook zij, in de jaren die volgden – tijdens bezoeken met andere groepen – bleek telkens opnieuw dat de vertederende magie van deze tuin niemand ontging. Veel bezoekers vertrokken ook met het gevoel van een onbestemd soort blijheid, alsof zij een beetje lichter waren geworden. Voor Niki de Saint-Phalle zelf bleek het jarenlang werken met de kunstharsen waarmee zij haar monumentale sculpturen afwerkte, uiteindelijk onvoorziene longproblemen te veroorzaken. Zij is hieraan bezweken op 21 Mei jongstleden in Californië.

Jo Koster

Aan de zonzijde? Of eigenlijk niet?

Jo Koster in Museum Flehite Amersfoort, 1 Maart-25 Mei 2003. Zwolle, Stedelijk Museum 31 Mei- 24 Augustus 2003

Mark Mastenbroek

Vier dagen vóór de officiële opening besteedde het NOS-journaal aandacht aan een tentoonstelling van de relatief onbekende schilderes Jo Koster (1868-1944) in het al evenmin op wereldschaal opererende museum Flehite te Amersfoort. De tweede Golfoorlog was nog niet uitgebroken, dus nam het nieuwsbulletin uitgebreid de tijd om op het werk van deze kunstenares in te zoomen. Kennelijk was dat allemaal zo suggestief gedaan, dat ook ik me spoorslags naar Amersfoort spoedde. Hier was iets bijzonders te ontdekken, zo meende ik. Net als enkele andere toegesnelde persvertegenwoordigers en al een flink aantal voortijdige bezoekers, werd ik nauwelijks gehinderd door het feit dat de expositie nog min of meer in de steigers stond. Ongebruikelijkerwijs had ik me niet gerealiseerd dat de opening nog twee dagen op zich liet wachten. Gelukkig was ik in dat opzicht dus niet de enige en het fraaie oudhollandse museum Flehite had wijselijk de deuren al een beetje op een kier gezet. De macht van het medium televisie was hiermee weer eens bewezen.

Diverse commentaren om mij heen van individuen en groepen die werden rondgeleid, leken te bevestigen dat hier inderdaad eindelijk eens een tentoonstelling te zien was, die alom een diep soort bevrediging teweegbracht. ‘Kijk, zó moet een landschap geschilderd worden!’, riep een jonge vrouw naast mij enthousiast uit. Er werd instemmend geknikt binnen een groepje dat ongetwijfeld uit studenten van een of andere beeldende opleiding was samengesteld.

Vervelend genoeg was mijn eerste reactie er toch een van teleurstelling. Want wat moeten wij anno nu met brave schilderijen van maaiers op een hollands veld van omstreeks 1905, met een aardappelen schillende oude vrouw, vastgelegd in 1930, of met alweer zo’n aardig straatje in Hattem uit 1923? Hoewel Jo Koster wel degelijk allerlei vernieuwingsbewegingen in de kunst volgt, levert haar werk zelden het gevoel op dat er een dimensie wordt geraakt die het uit-tilt boven het niveau van een goede leerlinge van de een of andere kunstacademie. Hoewel die bewuste maaiers uit 1905 verraden dat Jo Koster naar Vincent van Gogh heeft gekeken, treffen we nergens die radicaal-religieuze wanhoop die de meester kenmerkt en die het tafereel als het ware tot voorbij de sterren opheft. Terwijl de aardappelen schillende oude vrouw het pointillisme van Seurat van vijftig jaar vroeger parafraseert, mist zij de monumentale gestrengheid daarvan en tevens de bijterige, onsympathieke felheid van het uit het pointillisme voortgekomen luminisme zoals Jan Toorop dat een tijdlang omarmde. In 1930 schiep Jo Koster een stilleven met tomaten dat ongetwijfeld is geïnspireerd door de magisch-realistische eenling Dick Ket. Maar ook hier mis je de monomane hermetische eigenzinnigheid van Ket, bij wie ieder roestplekje op een emaille kannetje tot een verstild kosmisch drama uitgroeit. Natuurlijk is het werk van Jo Koster knap gedaan, maar de zin van een lang schilderend bestaan op deze basis ontgaat mij voorshands. Misschien moeten we concluderen dat de reden waarom het werk van Koster zoveel instemming oproept, gelegen is in het feit dat haar doeken nergens grenzen verleggen, nimmer verontrusten en derhalve in hun aangename kwaliteit, hun charme, een wereldbeeld bevestigen dat zegt: het leven is goed, het hollandse landschap is mooi, het boerenleven is gezond en reizen naar het buitenland zijn fijn. Want ook buiten de landsgrenzen zie je mooie dingen, fraaie tuinen en aardige mensen. Je zou je haast even afvragen of die niet-confronterende karakteristiek soms te maken heeft met het gegeven dat we hier oog in oog met het oeuvre van een vrouw staan. Hoewel we in dit oeuvre weinig sen­sualiteit aantreffen, verraadt de sfeer van al die doeken wel ontegen­zeggelijk een vrouwelijke benadering (je kunt eigenlijk nooit precies aangeven waaraan dat nou ligt). Maar herinneringen aan de op de deuren van ons geweten bonzende houtskoolportretten van een Käthe Kollwitz uit het Duitsland van rond de eerste wereldoorlog of de huiveringwekkende vroege akwarelfiguren van een Marlene Dumas uit Zuid-Afrika doen die suggestie direct weer verstommen.

Dat wil niet zeggen, dat er in Flehite geen doeken te vinden zijn die op zijn minst een beetje ontsnappen aan die hogere middelmaat. Ergens rond de eeuwwisseling portretteerde Jo haar vriendin Lidy van Spengler-van Bosse uit Zwolle. Hoewel dit portret volledig geworteld lijkt in de negentiende-eeuwse romantische traditie, spat die jonge vrouw om de een of andere reden van het doek. Niet omdat ze uitzonderlijk mooi is of dynamisch, nee, het is eigenlijk een heel gewoon, bijna burgerlijk portret van een tamelijk aantrekkelijke hollandse dame. En toch lijkt zij een kwaliteit van leven uit te stralen die jou als toeschouwer onwillekeurig naar een vergrootglas of een leesbril doet grijpen. Omdat je het gevoel krijgt dat vlak onder die verfhuid iemand tot leven gewekt wordt. Tot een sterkere, vitalere aard van leven dan de menselijke bestaansvorm gewoonlijk toestaat. Maar het meest opmerkelijke aan dat portret is nog wel dat de afgebeelde vrouw, hoewel ze op welhaast microscopisch detaillistische wijze tot aanschijn komt, toch een onbekende blijft. In wezen verraadt zij niets van haar innerlijke motieven, niets van de geheimen die zij wellicht met de schilderes deelt. En opeens realiseer je je tussen die oudhollandse baksteenmuren die zo goed bij het werk van Jo Koster passen, dat heel dit oeuvre in eerste instantie weinig openbaart over de ware identiteit, de emotionele signatuur van de maakster. In die zin is deze tentoonstelling opmerkelijk. Talentvol gemaakt werk dat toch veelal zwijgt over wat de schepper hiervan eigenlijk bezielt. Wie is Jo Koster dan eigenlijk?

Ook haar levensloop zwijgt eigenlijk in alle talen. We worden overstelpt met feitjes. Voortdurend verhuizen is een thema dat al in haar jeugd begint. Tekenlessen in Nederland, studies te Parijs en Brussel, tussenstations in onder vele anderen Laren, Staphorst, Amsterdam, en eindelijk wat meer gesetteld raken in Hattem. Met haar werk is zij, afgezien van enkele minder voorspoedige perioden, tamelijk succesvol. Haar portretten zijn gewild, zij heeft contact met diverse vooraanstaande kunstenaars als Bremmer, Mondriaan, Toorop. Zij vervaardigt Ex-Libri voor boekverzamelaars, illustreert boekwerken en catalogi. Eén van de literaire werken die zij van beeldend materiaal voorziet draagt, misschien niet geheel zonder betekenis, de titel: Aan de Zonzijde. Karakteriseert die titel haar leven? Oppervlakkig gezien wel, maar hoe luidde haar innerlijke werkelijkheid? Een korte verloving rond 1897 werd verbroken omdat Jo na een ziekbed te verstaan had gekregen nimmer kinderen te kunnen krijgen en zij wilde haar toekomstige echtgenoot in dat opzicht niet teleurstellen, zo heet het. Was zij eenzaam? Of was die solitaire positie juist gewenst?

Ondertussen onderneemt zij diverse reizen (Italië, Engeland, Zwitserland, Duitsland, Spanje) en tenslotte overlijdt zij in het huis van haar vriendin Lidy van Spengler-van Bosse, die dan te Arnhem woont. Vrijwel direct daarna barst de slag om Arnhem los, waardoor men na haar dood hals over kop het huis moest verlaten dat vervolgens werd geplunderd, waardoor er veel gegevens over Jo Koster verloren zijn gegaan. Daarbij is tevens veel werk zoekgeraakt; zij had ook geen kinderen of erfgenamen die de nalatenschap konden ordenen. De meeste foto’s in de catalogus en op de wanden van het museum geven weinig uitsluitsel, verraden niet zo veel over haar eigen innerlijk leven. Commentaren van leermeesters spreken zonder uitzondering van een hard werkend meisje dat al vroeg haar eigen potje kookt en talent bezit. De enige kunstwerken die wat meer van de binnenkant prijs lijken te geven, zijn haar zelfportretten. Die tonen een ietwat afwerende, stoere vrouw, die, zoals in 1915, een lichte teleurstelling, een sluimerend soort boosheid niet helemaal schijnt te kunnen onder­drukken. In 1924 lijkt die teleurstelling al tot een onmiskenbaar element van wanhoop te zijn geworden, vooral rond haar ogen. Maar in 1939 schildert Jo Koster zichzelf als een oudere, ietwat bourgeois-welgedane vrouw. Zij flatteert zichzelf ook ditmaal niet. Vanwege een oogziekte is één van haar brille­glazen afgedekt. Daarmee is het opeens een boosaardig-zwarte cirkel geworden, terwijl het andere oog, als van een niet helemaal ongevaarlijk-waanzinnige, ietwat vergroot en opgehoogd door een spiegeling van buiten, naar jou blikt. Wat zien wij? Het boze oog? Een zwart gat? Hoe langer je naar dit portret kijkt, hoe ontevredener, hoe vervaarlijker, ja hoe griezeliger zij wordt. Misschien krijgen we uiteindelijk toch even een glimp, een vermoeden, door de combinatie van dat zwarte brilleglas en het vergrote vreeswekkende oog. Is zij een schilde­rende sibylle die in haar werk de mensheid op bedrieglijke wijze voorhoudt dat het leven zich slechts aan de zonzijde van de werkelijkheid afspeelt, terwijl die zon in haarzelf als een zwart gat te kijk staat, als een scherm, een pantser of desnoods als een bodemloze put die de in haar diepten gesmoorde geheimen nimmer verraadt? Het blijft een open vraag, maar juist die kwestie verleent een in wezen niet bijster interessante tenstoonstelling toch een ongekende spanning.

Sint Petersburg 300 jaar

Sint Petersburg, de jarige stad van uitersten.
Mark Mastenbroek

Achterin een dikke Mercedes word ik teruggereden naar Poelkovo, het vliegveld van Sint Petersburg. Zoals in veel derde-wereld­landen is ook hier de keus soms beperkt tussen zeer luxueus, of een duik in het ongewisse. En omdat me na dit korte bezoek weing tijd rest om mijn vliegtuig te halen, kies ik voor zekerheid. Hoewel ik me gaandeweg toch zorgen begin te maken. Degenen die te onzent klagen over files, zijn vast nog nooit tegen zes uur ’s middags in de buitenwijken van deze jarige metropool geweest. Maar geen nood. Mijn chauffeur neemt de opdracht om mij op tijd naar de terminal te vervoeren serieus. Hij passeert al dat ongemak door, met hoge snelheid over het gehavende trottoir laverend, iedereen weg te toeteren die zich daar te voet ophoudt en besluit, wanneer de rivier van ronkend blik om ons heen definitief is dichtgelopen, een ontsnapping te scoren, dwars door een modderveld, uitmondend in een troostelooos fabrieksterrein. Vervolgens rijden we via een voormalige Sovjetwijk, waarbij vergeleken de krotten in Bombay en de favela’s rond Mexico City nog uitingen van artisticiteit en levensvreugde lijken. Juist omdat hier tijdens de afgelopen eeuw de technologie zo innig werd bezongen, de hoogbouw de raket imiteerde en de fabriek als kathedraal van de toekomst werd aanbeden, is het verval zo fataal. Ondertussen rijdt mijn limousine op de verkeerde weghelft tegen het tegemoetkomende verkeer in. Hij is immers groot en sterk en vertegenwoordigt de nieuwe maatschappelijke werkelijkheid, dus de rest moet een goed heenkomen zien te zoeken, zoveel is duidelijk. Ik arriveer keurig op tijd bij mijn KLM-toestel dat vanuit een andere wereld lijkt te zijn ingevlogen.
En toch, zo zou je denken, is het verschil met onze westeuropese werkelijkheid op het eerste gezicht niet eens zo groot. Door de oogharen bezien toont het historische hart van Sint Petersburg trekken van bijvoorbeeld Florence, Napels of Pisa. Of Amsterdam, om maar eens dicht bij huis te blijven. Geen wonder, want tsaar Peter de Grote, de verlichte despoot die driehonderd jaar geleden deze nieuwe hoofdstad als vooruitgeschoven verdedigingspost tegen de oorlogszuchtige Zweden uit de grond stampte, reisde naar onze waterrijke contreien, bezocht scheepswerven, onthield de voordelen van een grachtensysteem en keek de verworvenheden van de toen nieuwe tijd af. Aldus trok hij het onmetelijke Rusland met dit prestige-object dat zijn naam zou dragen, de moderne tijd binnen. Overigens ten koste van tienduizenden slaven die in de moerassige grond bezweken aan uitputting en ziekte. Zijn opvolgers zouden architecten uit Italië ronselen om de luister van deze metropool te doen wedijveren met het schoonste dat in de beschaafde wereld te aanschouwen viel.
Vanzelfsprekend laat het drama van een kleine eeuw sovjetterreur en het smadelijke einde daarvan juist hier nadrukkelijk sporen na. Omdat in Sint Petersburg pronkzucht en ellende zo bitter contrasteren, zowel in het aangezicht van de stad zelf als in de harten van haar bewoners. Kun je in India alom getroffen worden door duizenden bedelaars en bedelaressen, hier is het vooraleerst één hoogbejaarde dame, die zich zachtjes in haar zakdoek snikkend bij een straathoek nog juist overeind houdt en niet eens meer ziet dat er iets in haar kromme hand valt. In India zijn het oerbeelden uit sprookjes, in Petersburg sta je oog in oog met je eigen vader, de eigen grootmoeder en haar onomkeerbaar bankroet. Terwijl onder­tussen de nieuwe rijken langs de Newsky Prospekt flaneren of zich in gepanstserde terreinwagens naar de theesalon van het vijfsterrenhotel laten vervoeren. Voortvarende jongeren uit de opkomende generatie van massaconsumenten tonen op Zondagen al slenterend hun meest uitdagende merkkleding in de zalen en gangen van het onmetelijke museum van de Hermitage. Mijn voornaamste doel in dit labyrint is natuurlijk Rembrandt. Het duurt een hele tijd voordat ik via eindeloze trappen en dwaalwegen met eigen ogen kan zien hoe Rembrandts Verloren Zoon erbij hangt. Het doek is groter dan ik had verwacht. En ruiger, authentieker. Misschien wel omdat hier nog geen al te recente restauratiewerkzaamheden aan zijn verricht. We zien voorts hoe de naijverige wereld van het oude testament in dit doek voorgoed een kwaliteit van barmhartigheid verkrijgt. Op de een of andere manier lijkt die Verloren Zoon van Rembrandt het ijkpunt van heel de dramatiek die in deze stad voortdurend onder de oppervlakte paraat ligt. Zonde en inkeer, dwaalspoor en terugkeer naar het oude, liggen in deze stad in allerlei varianten, in al hun uitersten voor het oprapen. Twee etages lager word ik teruggevoerd naar de harde werkelijkheid, want de toiletten in dit paleis langs de Newa zouden in een barak voor gevangengenomen soldaten tijdens de Krim-oorlog nog zijn afgekeurd. Om aan mijn natuurlijke behoefte te voldoen moet ik dan ook ijlings naar mijn hotel terug. Mijn burcht van veiligheid is het in com­mu­nistische hoogtijdagen voor het hoger en middelbaar partijkader opgetrokken Hotel Mockva met haar kilometers lange gangen en haar ouder­wets-hoge ballroom-eetzaal waar ’s avonds de gasten nog steeds bij de tonen van een strijkje een dansje maken tijdens het avondeten en waar aan het ontbijt een dame tintelende klanken uit een harp laat ruisen. Alsof er niets gebeurd is, niets veranderd. Tegenover de betonnen gevel van het hotel sluimert een oud klooster. Vlak voor mijn vertrek, een uurtje voordat de limousine mij ophaalt, steek ik toch nog even snel de straat over. Daar liggen immers Dostojevski en Tsjaikovski begraven!
De oprijlaan van het Alexander Newski-klooster betreden betekent dat men eerst spitsroeden loopt langs een vaste rij hulpbehoevenden die hier geconcentreerd zijn. Soldatenjongetjes zonder benen, zwakbegaafde meisjes in een kinderstoel en landlopers, zó uit een opera weggelopen, die hier een plaatsje hebben geritseld voor de eeuwigheid. En rondom liggen kerkhoven. Oude kerkhoven met groenbemoste stenen uit de tijd van de tsaar, weggezakt onder traag wuivende bomen. Op de bin­nen­plaats van het klooster, waar ooit de goddeloze communisten brutaal hun laatste rustplaats geclaimd hebben onder rode sterren van ijzer, die uit de verte felle rozen nadoen, drommen groepen gelovigen samen, voor een uitvaartdienst die in de grote kapel gaande is.
Twee liggen er opgebaard daarbinnen. Zo op het oog schijnen zij hier veilig ingebed en teder omhuld in hun hagelwit gewatteerde kisten. Een van hen is een vrouw met een bleek, door telkens wisselende zorgen uitgeteerd gelaat. Het lijkt wel of haar kommer nu alleen maar groter is geworden. Alsof er nog aangesloten moet worden achter lange rijen voor de karige winkels van weleer. Alsof er uit het onmetelijke Rusland nog emmers vol landbouwproducten te schillen en te pellen zijn. Even verderop ligt een militair, met de enorme pet nog optimistisch op het hoofd vastgezet. Zijn grijsbevroren mimiek lijkt, in weerwil van de heiligheid in de atmosfeer die hem hier omringt, nog wel in voor een forse soldateske kwinkslag.
Ergens in die donkerte zet een koor in. Ondermenselijk diepe bassen leggen hun dreunend fundament onder hoogestemde muzikale bogen, waardoor je niet alleen aan de grond gespijkerd wordt, maar ook nog eens het diepste mineur aan je voetzolen voelt morrelen. Ondertussen is het een komen en gaan in de donkere ruimte. Stoeten vrouwtjes met hun hoofddoek stijf onder de kin geknoopt, staan in de rij voor een gouden ikoon die terzijde is opgesteld. Een jonge orthodoxe geestelijke met een uivor­mig hoofddeksel en een ijle lange baard, veegt plichtmatig met een handdoek de sporen af, wanneer een van de vrouwen een extatische kus op de ikoon heeft gedrukt. De volgende! Zijn nauwelijks zichtbare handgebaar laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Opschieten! Ondanks het feit dat hij in een betere bui heel goed de rol van Aljosja in Dostojevski’s roman De Gebroeders Karamazov had kunnen vertolken, kijkt hij nu verveeld en ontevreden in het niets en veegt telkens opnieuw routineus het speeksel weg. Later zou ik hem op het oude kerkhof tussen de graven van Dosto­jewski en Tsjaikovski in diezelfde lange zwarte pij met mijter, enthousiast zijn bloeddorstige doberman zien uitlaten.
Buiten gekomen, op de brede trappartij, strompelen de oude gelovigen die eerder de ikoon gekust hadden, nu achterwaarts, zich bekruisend en gebeden prevelend, de kerk uit. Even verderop staat een militair in hetzelfde tenue als de opgebaarde binnen. Een kameraad? Kennelijk is hij nog een houwdegen van de oude Sovjet-stempel en zet zelfs voor een dode strijdmakker geen voet in zo’n huis van onderdrukking en bijgeloof. Maar, hij is een minderheid geworden. Te dezer stede zeker, en al helemaal in dit omvangrijke klooster waar dagelijks honderden nieuwe gelovigen getuigen van een onuitwisbaar diep verlangen. De kloostergebouwen staan, liefdevol gerestaureerd, rondom een park­achtige binnenplaats met graven. Het murmelt er van verhalen over wonderen die nu weer verteld mogen worden. Voorbijlopende patriarchen kijken weer verstoord op uit hun gepeins wanneer een oude vriend het waagt hen een vraagje te stellen. De gevels en uivormige torens zijn in die merk­waardige russische barok-stijl opgebouwd. Met een prachtige ritmiek van witte pilasters, kroonlijsten en friezen, tegen een hier onbeschrijflijk rozerood pleisterwerk.
Tussen de kerkgangers die de trappen afdalen ontwaar ik opeens twee tiener­vriendinnen die me binnen niet waren opgevallen. Maar nu wel, want zij dragen de kortst denkbare minirokjes boven hun lange pantybenen. De kaarten zijn geschud. De waarheid is aan het licht gekomen. De uitvaartdienst, de koormuziek, de heilige icoon… Vergeten! Terwijl de twee vriendinnen vrolijk gearmd het klooster verlaten over het pad onder de hoge bomen, kijkt ook de militair die buiten bleef hen na. Met duistere blik.

Chagall en het Joods Theater

Chagall en het joods theater
Mark Mastenbroek

In 1920 werd Marc Chagall (oorspronkelijk Moissej Segal, Vitebsk 1887 – St. Paul de Vence 1985) gevraagd om voor het joodse theater te Moskou de decors en costuums te ontwerpen. Zo kort na de revolutie werden in de jonge Sovjet-Unie allerlei minderheden aangemoedigd om hun identiteit op de voor hen karakteristieke wijze in overeenstemming te brengen met het nieuwe socialistische ideaal. Daarmee kreeg ook de joodse bevolkingsgroep, die tot dan toe alleen in het zogenaamde vestigingsgebied mocht wonen, opeens ongekende kansen. Het betrof veelal arme, kinderrijke joodse samenlevingsculturen die grofweg tussen Vitebsk en Sebastopol onder de voortdurende dreiging van pogroms hadden geleefd, die nu eindelijk hun rijke en vitale cultuur in het openbaar gestalte konden geven. Chagall, die zich innig verbonden voelde met zijn joodse identiteit en die allerlei vernieuwin­gen op het gebied van het toneel op de voet volgde, greep deze kans met grote bevlogenheid aan en werkte een maandlang vrijwel dag en nacht. Hij beperkte zich niet tot decors en costuums, maar beschilderde op eigen initiatief de gehele ruimte, zodat tijdens uitvoeringen het spel van de acteurs als het ware in de wanden en op het plafond haar voortzetting vond. Niet tot ieders genoegdoening bemoeide hij zich ook met de kwaliteit van het spel tijdens satirische stukken als Agentn (de agenten), Mazl Tov (veel geluk) en Farsterter Pesach (het verstoorde paasfeest). Wat hem betrof was ieder realisme taboe, zowel in de wijze van acteren als in het gebruik van rekwisieten. Het ophangen van een echte theedoek op het toneel veroorzaakte een rel. Chagall kon evenmin accepteren dat acteurs echte overjassen en petten zouden dragen. De kunstenaar overlaadde deze kleding­stukken derhalve met afbeeldingen van minuskule huizen en letters, op de klep-petten werden vogels en varkentjes geschilderd. De theedoek verdween en de hoofdpersoon dronk denkbeeldige thee en at niet-bestaand eten. Uiteindelijk zou Chagall in 1921 echter het pleit verliezen en zich gedwongen voelen om zijn medewerking aan het theater te beëindigen. Hij is voor zijn beeldend werk aan het joods theater overigens nooit uitbetaald.

Onder Stalin werd langzaam maar zeker de samenleving in een ijzeren keurslijf van voorwaarden en regels geperst. Verzet betekende levensgevaar, ieder vrij elan werd onmogelijk. Chagall zelf vluchtte al in 1923. In 1937 werden de wandschilderingen van Chagall, die gelukkigerwijze op textiel waren uitgevoerd, opgerold en bij oude decors en lappen onder het toneel opge­sla­gen. Het joodse theater werd in 1949 gesloten, nadat een jaar eerder de ster-acteur was vermoord. Het gebouw werd een woonkazerne voor militairen, thans is het een naargeestig kantoor waar verouderde pc’s staan te zoemen. De plafondschildering van Chagall is overgesausd of weggebikt. In 1950 zou een van de acteurs van het theater de opgerolde wand­schilde­ringen met gevaar voor eigen leven op zijn rug naar het Tretyakow Museum hebben gedragen, alwaar het in de kelders verdween. Onder toeziend oog van de KGB mocht de inmiddels hoogbejaarde en wereldbe­roem­de Chagall op zijn indringend verzoek in 1973 nog éénmaal zijn vaderland bezoeken. Bij die gele­genheid werden in een besloten ruimte van het museum de doeken uitgerold en alsnog door de meester gesigneerd. Pas na Glasnost en Perestroika kon Chagall weer aan den volke worden getoond. De wandschilderingen uit het joods theater maken sinds 1991 een triomftocht langs musea in Frankfurt, New York, Jeruzalem, Wenen, Londen en thans Amsterdam.

In de zaal waar de expositie is gehuisvest realiseer ik me dat die werkplaats van geestdriftige theatrale vernieuwing in Moskou, maar een heel klein zaaltje geweest moet zijn. Ik kan me haast niet voorstellen hoe tussen de hier opgehangen doeken, negentig toeschouwers gepropt konden worden. Op de theaterdoeken verbeeldt Chagall de wereld van de sjetl, de jiddische verhalen en joodse feesten met hun dans, muziek, humor en sfeer van weemoed. Het grootste doek dat de linkerwand van het theatertje besloeg, Inleiding op het Joods theater, bevat een bonte stoet acteurs en personages die als in een surrealistische guirlande over de wand slingert. Kleinere doeken zijn Liefde op het Toneel afkomstig van de ingangszijde, en de vier kunsten Literatuur, Theater, Dans en Muziek naast elkaar op de wand rechts. Boven zijn vier kunsten bracht Chagall een smal fries aan met de titel Bruiloftsmaal.

Hoewel hij dit altijd heftig ontkende, valt in één oogopslag te zien, dat de schepper van deze voorstellingen uit verschillende stijlelementen citeerde. Russische volkskunst, afbeel­dingen uit synagoges in Wit-Rusland, kubisme en fauvisme zijn zonder omhaal te herkennen. Ook van het futurisme en zogenaamde orfisme vinden we sporen terug. Zelfs het door Chagall sterk afgewezen supprematisme van Malevich is hier en daar te herkennen. Niemand zal daar echter een punt van maken, omdat Chagall zijn mengeling van stijlen op zo unieke en ‘eigen’ wijze hanteert. Bovendien verbond hij zo de russisch-joodse traditie met de europese avant-garde. Zijn werkwijze lijkt spontaan, een tikkeltje naïef en poëtisch, maar dat is grotendeels schijn. Alleen al de getoonde voorstudies bewijzen, hoe precies Chagall zijn figuren plaatste en uitwerkte. De grootste verdienste van deze tentoonstelling is misschien wel het feit dat bij de kunstwerken fraai verzorgde sheets te bekijken zijn, waarop minutieus ieder detail van de voorstelling wordt verklaard. Natuurlijk komt er een moment waarop je al die analytische haarkloverijen terzijde moet leggen en weer gewoon onbevangen naar de vorstellingen zelf gaat kijken. Maar in dit geval is die uitleg bijzonder verhelderend. Om te beginnen wordt duidelijk dat inderdaad niets in dit werk toevallig is. Tegelijkertijd zien we dat, hoewel ieder detail zijn heel precieze betekenis bezit, die betekenis nooit de enige kan zijn. Chagall werkte vanuit zijn joodse opvoeding, die leerde dat de heilige schrift op vier niveaus geïnterpreteerd kon worden. Psjat is het voor de hand liggende verhalende niveau, remez is de suggestieve of associatieve interpretatie van de afzonderlijke gebeurtenissen. Drasj is de interpretatie van de verhalencyclus en sod de hogere verborgen betekenis die alleen de ingewijde kan doorgronden.

In Chagalls werk treffen we verborgen bood­schappen, kleine grapjes en verrassenderwijs ook schimpscheuten naar collega’s als Malevich en El Lissitzky. De hogere betekeniswaarde binnen zijn werk was doorgaans alleen te verstaan door diegenen die de joodse taal kenden. Of een bepaald verhaal gelezen hadden, een specifiek russisch gedicht snapten, of de franse taal beheersten. Verhalende associaties voegde Chagall toe, door allerlei kleine figuurtjes te plaatsen, die schijnbaar geen logisch verband met de voorstelling hadden. Aldus zit zijn werk letterlijk berstensvol toespelingen en gezichtspunten als ware het een gebedsrol met merk­waar­dige, moeilijk te ontcijferen hiëroglieven. Zo is de wandschildering met de titel Muziek een verdere uitwerking van het schilderij De Violist dat Chagall reeds in 1912/13 in Parijs maakte en dat thans eigendom is van het Stedelijk Museum te Amsterdam. Voor deze gelegenheid is het tijdelijk naar het Joods Historisch verhuisd. Het motief van een muzikant die boven de daken uitrees was ontleend aan het toneelstuk Tewje der Milchiger van Sjolem Aleichem uit 1894, dat ruim zeventig jaar later zou worden bewerkt tot broadwaymusicals en films onder de titel Fiddler on the Roof of Anatevka. In de latere versie van deze muzikant in het Moskouse theater, plaatste Chagall zowel de huizen als de kerk onder de voeten van de violist. Daardoor staat hij niet meer op de grond en wordt iemand die bovenaardse muziek voortbrengt. De groene kleur van zijn gelaat doet denken aan een eerder schilderij, de treurige Jood in Groen, waardoor de suggestie wordt versterkt dat de muziek een klaagzang betreft. Een vliegend figuurtje bovenin Muziek verwijst naar de bruid die zich aan het slot voor eeuwig met haar geliefde verenigt. Deze figuur stamt uit het toneelstuk De Dibboek, eveneens van Sjolem Aleichem, waaruit Chagall een deel van zijn motieven putte. De bruid laat zwarte wolken achter en betreedt een rijk van hemels licht. Bij die zwarte wolken zwaait een boer zijn knots. De in supprematistische stijl geschilderde wolken geven aan dat die boer zijn rivaal Malevich voorstelt, die zijn supprematistische kunst gebruikt als een knots om zijn joodse tegenstrever mee te slaan.
Dit is pas het allereerste begin van het onderzoek naar de betekenislagen van dit schilderij. In het museum moet je beslist even de tijd nemen. Uiteindelijk lijkt het diepere sod-motief hier te luiden: Waarvoor en waarom daalt een ziel van de hoogste hoogten af naar de diepste diepten? -In de afdaling ligt een stijging besloten.

Tegelijkertijd – en dat is één van de kenmerken van Chagall – werkt dit sterk op de joodse identiteit gerichte werk nergens gelijkhebberig. Je voelt je oog in oog met Chagall nooit gedwongen om te vinden wat hij vindt, te denken zoals hij denkt. In die zin is het opmerkelijk dat er synchroon met de expositie in het Joods Historisch, ook een kleine tentoonstelling van werk van Chagall in het Bijbels Museum te Amsterdam te zien is. We treffen Chagall’s werk dan ook niet alleen in musea, maar ook in publieke gebouwen, synagoges en katholieke kerken. Het gegeven dat we telkens tegenover diverse betekenislagen staan, die elkaar soms apert kunnen tegenspreken, geeft al aan dat niets van de inhoud van het werk van Chagall aanspraak maakt op absolute waarheid. Bovendien benadert hij ook de eigen joodse werkelijkheid met de nodige humor en distantie. Tenslotte staat de schilderwijze van deze meester in zijn schijnbare (en soms wellicht ook werkelijke) spontaneïteit al garant voor een ‘open’ grondhouding.
Zo denk je als toeschouwer ook al snel dat het werk van Chagall vooral ‘lief’ is. En inderdaad maakt zijn kunst weinig vijanden. Misschien komt dat omdat een aandoenlijk poëtisch beel­dend primitivisme haast vanzelf geassocieerd wordt met naïviteit. Er zijn afbeeldingen van werk van Chagall waarop we pogroms zien, naast omgekeerde huisjes. We zien figuurtjes, als papieren poppetjes doormidden gehakt of fijntjes badend in een plasje bloed. Alsof de schilder ook alle verschrikkelijke aspecten van de schepping, inclusief de gruwelen uit zijn eigen werkelijkheid, klakkeloos in zijn sprookjesachtige wereld omvat en nooit eens een vuist maakt.
Chagall houdt afstand. Dat wil zeggen, dat hij bijvoorbeeld nooit tot een plastische, correcte anatomie komt. Al zijn figuren neigen naar het platte vlak, zijn versnipperd, doorbroken of op hun kop gezet. De één mist een arm, de ander een voet, een volgende een oor. Zijn werk neigt vaker naar het decoratieve dan naar monumentaliteit. Van grote afstand, vanuit hemelse hoogten, is heel het aardoppervlak bezaaid met poppetjes en is datgene wat zij doen, of zij nu liefde bedrijven of elkaar het hoofd afhakken, opeens een stuk relatiever. Pas wanneer je je werkelijk inleeft in de iconografie van Chagall, als je ook van grote hoogte kunt duiden wat al die poppetjes nu eigenlijk uitvoeren en wat dit betekent, kun je gewaarworden dat naast de humoresken, naast de in onze ogen misschien wat flauwe persoonlijke vetes die Chagall uitvecht, altijd een hogere betekenislaag voorhanden is. Een laag die zich wel degelijk om de dramatiek bekommert, die leven heet.

Chez Zadkine in het Singermuseum

Chez Zadkine. Ossip Zadkine (Vitebsk 1890-Parijs 1967) en zijn leerlingen in Nederland.
Mark Mastenbroek

Een van de meest vertederende kleine musea in Parijs ligt bij de Rue d’Assas aan een binnenplaats achter nummer 100, niet ver van de tuinen van het Luxembourg. In een rommelig complex van kleine wittige huisjes had Ossip Zadkine van 1928 tot zijn dood in 1967 zijn atelier. Onder de schaarse bezoekers waren nogal wat Nederlanders. Het pand leek sinds het verscheiden van de meester nauwelijks veranderd. Houten werkbankjes, een bak met doorleefde hamerhompen en een lap met enkele ouderwetse beitels en raspen getuigden nog van de zorg waarmee Zadkine zijn gereedschappen bejegende en jarenlang bleef gebruiken. De betrekkelijk kleine ruimten straalden een zekere de intimiteit uit, waarbinnen een sympathiek oeuvre tot stand was gekomen. Sympathiek omdat de evenals Chagall in het Russische Vitebsk geboren Zadkine het kubisme een menselijk gezicht leek te hebben gegeven. Dat wil zeggen dat de ietwat ‘harde’ en kleurloze geometrisering die Picasso en Braque in hun revolutionaire kubistische vernieuwingen van na 1906 hadden gelegd, onder de handen van Zadkine tot een soort golvende organische ritmiek werd gebracht. Niet alleen omdat Zadkine zijn abstractie nooit zo rigoureus doorvoerde – je blijft bij hem altijd de mens zien met zijn emoties – maar ook omdat Zadkine zijn oppervlakken vaak op een levendige wijze opruwde. In dat opzicht liet hij zijn voorbeeld Rodin nooit helemaal los. Zadkines werk werd daarmee mooi zonder sentimenteel te worden, krachtig zonder te verpletteren en diepzinnig zonder pathetiek. Ook in dit perspectief valt een zekere parallel met de schilder/gla­zenier Chagall op.

De afgelopen jaren was het Musée Zadkine gesloten wegens renovatiewerkzaamheden. Ik vreesde dat dit intieme rommelwereldje na heropening wel eens flink weggesaneerd zou kunnen zijn. Maar, zo hoopte ik, misschien was een museale presentatie volgens de meest recente inzichten omtrent ruimte en belichting uiteindelijk toch voordeliger. De werkelijkheid bleek afgelopen herfst toen ik het heropende adres bezocht, treuriger dan ik gevreesd had. De ruimten waar ooit door Zadkine werd gewerkt en lesgegeven waren op dat moment in gebruik als een soort galerie voor wisselende tentoonstellingen. Er staan nog enkele beelden van Zadkine enigszins verwilderd in de binnentuin, maar dat is alles. Kennelijk is Zadkine niet meer zo in trek. Tegen een behulpzame conservator die bezig was een nieuwe expositie van een mij onbekende beeldhouwer in te richten, uitte ik mijn vermoeden dat al het werk van Zad­kine dat hier ooit was verzameld, nu wel – tijdelijk – in Laren in het singermuseum zou staan. Het leek ook hem een voor de hand liggende optie, maar in feite wist hij van niets. Het scheelde niet veel of hij had geantwoord: Zadkine? Nooit van gehoord.

Géén van de werken van Zadkine die in de tentoonstelling te Laren te zien zijn komt uit Parijs, zoveel werd na één blik op de bijschriften duidelijk. Interessant, want waar is al die kunst gebleven? In een loods? Voorgoed? Verkocht? Of komt het ooit weer terug naar de Rue d’Assas? Maar nu, in eigen land, en inderdaad dankzij een voortreffelijke opstelling en belichting op nog krachtdadiger wijze, beving mij opnieuw dat onvervreemdbare Zadkine-gevoel, dat ik in Parijs al zo vaak onderging. Je wordt temidden van zijn beelden op de een of andere manier een heel klein beetje een beter mens. Je loopt immers onder de uitstraling van een kunstenaar die in een tijd van radicalisme en revolutie in de beeldende kunst de menselijke maat, de menselijke hartklop niet vergeet, waardoor je Zadkine al snel blijvend in je armen sluit.

Hoewel Zadkine tijdens zijn levensdagen wereldwijd bekend was, waren het vooral de Hollandse vakbroeders voor wie zijn werk als een schokgolf op het land sloeg. Naar mijn overtuiging vooral omdat de beeldhouwkunst te onzent op een paar eenzame uitzonderingen na, voornamelijk had achtergelopen. Het touwtjesspringende meisje uit afval van Picasso, de lopende man met luchtwerve­lingen van Boccioni of de Kathedrale des erotischen Elends van Schwitters waren in de jaren tussen 1910 en 1935 goeddeels aan de gevestigde beeldhouwende elite van de lage landen voorbij gegaan. Zelfs een Rodin was tussen Maas en IJssel nog behoorlijk wuft. Laat staan dat het plaatsen van een urinoir in een museum door Duchamp in 1917 in ons land tot enige serieuze reactie had geleid. Dus toen Zadkine in 1948 in het Stedelijk Museum exposeerde met abstract-expres­sio­nistisch beeldhouwwerk dat in formeel opzicht goeddeels voortborduurde op explosies van decennia tevoren, bereikte het tsjonge­jonge-gevoel van 1917 ons pas goed. Maar omdat Zadkine in wezen nimmer tegen schenen schopte, en dus eigenlijk helemaal niet zo’n radicaliteit realiseerde, kreeg zijn werk al snel erkenning binnen de sfeer van wederopbouw en aanpakken waarin ons land na de oorlogs­trauma’s verkeerde. Het oorlogsmonument De verwoeste Stad, waarvan het ontwerp in 1948 de gemoederen aanvankelijk hevig op drift zette, werd in 1953 aan de Leuvehaven te Rot­terdam onthuld en werd direct een icoon, een geliefd identificatiepunt.

Heel wat jonge beeldhouwende driftkoppen uit Nederland reisden na de tweede wereldoorlog naar Parijs, naar het atelier van Zadkine of naar de academie waar hij lesgaf. Onder andere Jan Wolkers, Shinkichi Tajiri, Lotti van der Gaag en Wessel Couzijn traden in de voetsporen van Han Wezelaar, die al in 1925 zijn weg naar de krochten van Zadkine vond. Het lijkt een intelligente vondst van het singermuseum om tegelijk met het werk van Zadkine, doormiddel van een serie kunstwerken van zijn leerlingen, te laten zien op welke wijze deze goeroe de beeldhouwkunst in Holland heeft beïnvloed. Juist omdat Zadkines roem een beetje aan het tanen is, lijkt dit een geschikt ogenblik. Misschien pleit het wel enorm voor Zadkine wanneer we constateren dat de invloed van de leraar weliswaar groot, maar tijdelijk blijkt. Vrijwel al zijn studenten nemen in een aantal werken op de een of andere manier de gevoelige expres­siviteit van Zadkine over. Maar na enkele jaren gaan zij hun eigen weg. Zadkine was er niet de man naar om zijn volgelingen in een beeldende programmatuur te dwingen.

Eerlijk gezegd had ik verwacht dat tijdens de omgang door deze tentoonstelling het werk van Zadkine inspirerend zou blijken, en het werk van zijn leerlingen hooguit een leuk idee. Hoewel niet alle leerlingen overtuigen, valt er in Laren toch veel kwaliteit te zien, ook van de zogenaamd mindere goden. Lotti van der Gaag imponeert met een radicale, haast snijdend-melancholische gekkigheid, Wessel Couzijn overtuigt met een model van zijn bekende beeld Badstoel uit 1949 en dubbeltalent Jan Wolkers trof met een prachtige studie voor Leda en de Zwaan en een spetterend figuratief duo uit bouten en moeren van de schroot, waarmee meteen duidelijk wordt dat Wolkers al snel een andere richting koos. Hoewel de weg van hier naar zijn Auschwitz-monument nog onmetelijk lang lijkt.

Wolkers trof de meester in 1957 al in zijn nadagen. Vandaar wellicht dat hij van de vele adepten de minste waardering uitspreekt en tevens de invloed van Zadkine op zijn eigen loopbaan als beeldhouwer minimaliseert: “Eigenlijk was Zadkine al over zijn hoogtepunt heen, toen ik een beurs van de franse regering kreeg om een jaar bij hem lessen te volgen aan de Académie de la Grande Chaumière in Parijs. (…) De sfeer daar was een beetje van oudere dames die de meester bewonderden. En er was een Italiaanse dikzak, die iedere dag een gedicht op de meester schreef..” Ook over volgelingen van Zadkine is Wolkers soms kritisch. Hij meldt dat de beeldhouwers die “Zadkines invloed niet van binnenuit, als een ontmoeting en verwantschap hebben ondergaan”, het risico lopen producten te maken die de indruk wekken “van gestalten die hun colbertjasje achterstevoren hebben aangetrokken, en die de onmogelijkheid zich natuurlijk te bewegen, aanzien voor expressiviteit”.

Het beeld dat voor mij de kwaliteit van Zadkine op de meest indringende wijze samenvatte was niet het model voor de Verwoeste Stad, maar een beeldengroep die door het ziekenhuis Rijnstate te Arnhem voor deze expositie was uitgeleend. Thema: de terugkeer van de verloren zoon. Jaartal: 1950. In 1952 zou hij nog een beeld maken met datzelfde thema, dat in Laren ook te zien valt. Gek genoeg bereikt Zadkine vooral in het werk uit 1950 een soort oeremotionaliteit die onmiddellijk de wereld van Rembrandt oproept. Niet alleen omdat ook Rembrandt het thema van de verloren zoon gestalte gaf. Terwijl Rembrandt in zijn magistrale werk in de Hermitage te Sint Petersburg de zoon met de rug naar ons toegekeerd in beeld brengt en aangeeft hoe de verloren ziel door zijn aartsvader in een bovenaards geluk wordt aangenomen, maakt Zadkine er op zijn expressief-kubistische wijze haast iets komisch van. De teruggekeerde wordt hier door twee figuren, zijn broers wellicht, min of meer mee naar huis gesleept. De opgeheven handklompen van de broers verraden niet de jaloezie die volgens de bijbel aan de orde was, maar een primitieve vreugde met een ongeletterd oplaaiende dynamiek. En toch, zo blijkt uit de ovalige scheve kop van de verlorene, is er smart doorleden. Een smart die zijn halfronde, in een vreugdekreet opengesperde bek, tegelijkertijd laat schreeuwen van ellende. Die spanning tussen de geestige ritmiek van geometrische vormen en de diep doorleefde, bijna niet meer te helen ellende, maken dit beeld in mijn ogen zo heftig en illustreren het formaat van dit talent. Een talent dat in weerwil van deze tentoonstelling toch een beetje tanende lijkt binnen de waan van de dag van vandaag.

Jacoba van Heemskerk

Jacoba van Heemskerck; te weinig zaum zou je haast concluderen.
Mark Mastenbroek

In Sint Petersburg trachtten kunstenaars als Malevich en de zijnen, te kijken met het achterhoofd. Misschien niet onverstandig in een tijd waarin de kogels van de russische revolutie hen regelmatig om de oren vlogen. Maar deze oefening was in de eerste plaats een scholing van bovenzinnelijke vermogens. In de kunst was hun streven om het bekende, het herkenbare ‘plaatje’ te elimineren, al evenzeer een spiritueel programma. De inhoud daarvan was ontleend aan de vedantische yoga van Swami Vivekananda. Maar ook geschriften van mystici als Ouspenski (o.a. Tertium Organum) speelden een rol en, meer indirect, theosofie en antroposofie. De eerst kubofuturistisch en later supprematistisch genoemde kring rond Malevich droeg ook zelf een nieuwe visie op het bestaan bij. Zij noemden deze zaum. Dat was een vorm van – deels schijnbare – zinloosheid en willekeurigheid in de benadering van het leven, die tegelijkertijd een ervaring van eeuwigheid kon oproepen. Afzien van herkenbaarheid en realisme in schilderijen, poëzie en muziek, werd ook een onderdeel van zaum. Dit alles met het doel dat magische krachten zouden vrijkomen die op hun beurt, jawel… raketmotoren zouden aandrijven! De mens zou door deze kunst, en in het verlengde daarvan dankzij de toverkrachten van de machine, zich voorgoed met de kosmos kunnen verbinden.

Picasso zocht in het kubisme naar een mogelijkheid om de oer-magie van afrikaanse maskers binnen de moderne kunst van het westen te integreren. In het kubisme dat omstreeks 1906 ontstond meende hij, samen met een groep geestverwanten, een vierde dimensie beleefbaar te kunnen maken en zo de beperkte principes van ruimte en tijd te overwinnen. De eenzame zweedse voorloper van de abstracte kunst, Hilma af Klint, riep geesten op en liet haar hand op mediamieke wijze door hen leiden. Kandinsky’s spraakmakende geschrift ‘über das Geistige in der Kunst’ was geïnspireerd door een reeks voordrachten van Rudolf Steiner. En Mondriaan ontleende zijn hermetische concept van de Nieuwe Beelding of De Stijl uit 1917 grotendeels aan de occulte geschriften van Madame Blavatsky (Isis ontsluierd, de Geheime Leer). Mondriaan schreef Rudolf Steiner in 1921 een brief, die hij besloot met de hartekreet dat zijn nieuwe abstrakte werk ongetwijfeld de kunst was ‘…van alle ware theosofen en antroposofen.’

Al deze kunstenaars stonden bovendien nog onder de vérreikende invloed van de in Frankrijk werkende magiër Sâr Péladan en zijn Salon de la Rose + Croix + Cabbalistique/Catholique et du Temple et du Graal. Deze onder mystieke inhouden schier bezwijkende naam gaf aan, welke uiteenlopende elementen in deze tijd werden samengeklonken tot een nieuwe inhoud. Péladan predikte dat de rol die ooit door profeten in de oudheid was vervuld, thans toeviel aan de kunstenaar. De kunstenaar verwerkelijkte in zijn optiek aldus een heilige missie, zijn werk profeteerde de heerlijkheid gods en de bovenzinnelijke inhoud van het leven zelf.

Tegen deze achtergrond moet de tentoonstelling worden geplaatst, die tot en met 21 november in het Gemeentemuseum te Den Haag is gewijd aan Jacoba van Heemskerck (1876-1923). Met steun van de Antroposofische Vereniging in Nederland en de Iona Stichting zijn onlangs drie glas-in-loodramen van haar hand gerestaureerd en in deze presentatie opgenomen. Enorme posters langs de invalswegen te Den Haag suggereren dankzij hun forse belettering, dat Jacoba van Heemskerck tot de groten van deze aarde behoort. Hebben wij dan iets belangrijks gemist? Wisten wij niet dat Jacoba thuishoort tussen Mondriaan, van Gogh en Kandinsky? De expositie heeft de ambitie om een historisch manco recht te zetten.

Daarmee roep je als tentoonstellingmaker onmiddellijk de vraag op, of deze ambitie ook door het werk van de kunstenares zelf wordt waargemaakt. Gelukkig zijn er ter plaatse vergelijkingsmogelijkheden te over. Werk van Mondriaan, Kandinsky en andere klassiek geworden voorlopers van de moderne kunst is tussen de doeken, tekeningen en glaswerken van Jacoba geplaatst, zodat men zelf kan oordelen. Voorzover dat oordeel voor Jacoba niet ongunstig uitvalt, kun je je afvragen welke factoren ervoor gezorgd hebben, dat zij naast haar teamgenoten zo in de vergetelheid is geraakt. Omdat zij vrouw was? Die bovendien samenleefde met een partner van het eigen geslacht, de prominente antroposofe Marie Tak van Poortvliet. En dan was Jacoba tijdens de eerste wereldoorlog regelmatig in Berlijn, waar haar werk triomfen vierde temidden van de expressionistische avant-garde. Te onzent, waar je als kunstenaar toch in de eerste plaats werd geacht je op Parijs te oriënteren, werd daar al gauw wat zuur over gedaan. Ook werd haar frequente verblijf in Duitsland gedurende de eerste wereldoorlog binnen neutraal Nederland hier en daar toch opgevat als heulen met de vijand.

Wat door middel van deze tentoonstelling al snel duidelijk wordt, is dat tijdens het eerste kwartaal van de twintigste eeuw, door alle betrokkenen werd gepoogd om bovenzinnelijke werkelijkheden zichtbaar te maken. Daarbij werd telkens opnieuw de vraag gesteld, hoe je dit fascinerende doel kunt waarmaken. Want hoe geef je bijvoorbeeld de innerlijke kwaliteit weer van zoiets ondefinieerbaars als ‘de ziel’? Hoe maak je een portret van iemand, terwijl je volledig afziet van enige anatomie en van uiterlijke gelijkenis? Geef je dan een reeks lijnen weer die in hun ritmiek de muzikaliteit uitstralen die jij bij die persoon beleeft? En is dat niet te subjectief? Hoe geef je de kleuren weer van iemands aura, wanneer je die niet zelf kunt zien? De tentoonstelling leert ons dat tussen heel veel schilders van die dagen, hieromtrent intensieve uitwisselingen ontstonden. De verschillende persoonlijke benaderingen zorgden er wel voor, dat de vraag naar een methode tot openbaarmaking van het verborgene, niet tot één antwoord leidde. Telkens werden nieuwe wegen gezocht, experimenten aangegaan. Van luminisme naar kubisme, van kubisme via futuristische pogingen, weer naar het expressionisme enzovoort. Daarmee bezit deze expositie een grote veelzijdigheid en wordt ook geloofwaardig, juist omdat er niet één weg, één manier overblijft.

Omdat Jacoba door Rudolf Steiner werd geïnspireerd, zijn er bord-illustraties bij voordrachten van de meester uit Dornach op zwart papier in deze tentoonstelling opgenomen. Zij bieden een levendig beeld van hoe precies Steiner sprak over processen binnen de menselijke ziel. Zo precies, dat het bijna ondoenlijk wordt om daarvoor beeldende vertalingen te scheppen. Want die vormen kunnen nooit een slaafse weergave zijn van een programma. Hooguit kun je streven naar sterke contrasten in kleur, licht-donker, strak-schilderachtig enzovoort. Omdat die bovenzinnelijke wereld, aldus Steiner, dramatische tegenstellingen openbaart, die vele malen sterker zijn dan op ons beperkte aardse plan. En je kunt streven naar heldere kleuren, omdat Steiner aangaf dat de menselijke ziel verwant is met licht dat zich voor het geestesoog in intense kleuren openbaart. Maar toch moet ieder kunstwerk, hoezeer ook geïnspireerd door een dergelijke uitspraak, een nieuw ding zijn, een onzekere uitkomst bieden, een avontuur vertegenwoordigen.

In die zin is het werk van Jacoba overtuigend. In monumentale, vaak van een sterk ordenende benadering getuigende, dan opeens weer gewild onzekere toets, schept zij een oeuvre dat haar gewetensvolle zoektocht uitbeeldt. Stoer, ernstig en welhaast met ingehouden adem, zo lijkt het. Alle deelnemers aan die pelgrimage gaan uiteindelijk natuurlijk toch hun eigen weg. Jan Toorop, ook een van de verbondenen, haakt volledig af wanneer Jacoba zich aansluit bij het duitse abstract-expressionisme van onder anderen Kandinsky. Beeldend gezien kun je zeggen dat Mondriaan radicaliseert en daarmee de meest uitgesproken vernieuwing realiseert. Jacoba blijft meer in het midden. Misschien iets te veilig, maar wel gewetensvol. Ondanks verwantschappen van Jacoba’s werk met dat van haar vrienden, blijft zij herkenbaar. Vanwege een ordening die nooit tot een dood raster wordt en een lijnvoering die op ingehouden wijze emotioneel is, maar nooit romantisch. Het meest opmerkelijke aspect van Jacoba is echter haar kleurengamma. In tegenstelling tot wat Steiner benadrukte en wat zijzelf nadrukkelijk beoogde, is dit juist zelden puur en stralend. Het is eerder wat vuil, roestig en doorleefd. Het kleurgebruik suggereert daarmee, dat ook de geestelijke werkelijkheid kan worden aangetast, versomberd. Omdat ook de bovenaardse verten kennelijk niet alleen maar engelachtig zijn en louter heiligheid uitstralen.

Of Jacoba voortaan temidden van de groten dezer aarde moet worden ingeschaald, betwijfel ik. Zo interessant als haar zoektocht ook is, zo krachtig de zeggingskracht van haar werk, naast een Kandinsky lijkt het wel alsof zelfs haar spontaan geschilderde werk een tikje bevroren is, alsof die spontaneïteit vooral diep is doordacht en daarmee in feite juist allesbehalve spontaan. Naast de rechtlijnige Mondriaan mist haar werk – het klinkt misschien ongeloofwaardig – elk sprankje humor. Te weinig zaum, zou je haast concluderen. Niet dat Mondiaan naast Jacoba opeens tot een grappenmaker wordt, maar bij de allergrootsten lijkt het kunstwerk te vertellen dat er ook wel eens – hup – een greep, een inval, een rariteit wordt neergezet die de zaak nèt over de grens tilt. Naar een sprankje eeuwigheid, naar datgene wat wij als mens eigenlijk niet onder woorden en in beelden kunnen brengen en wat door verderliggende instanties dan ons menselijk organisme moet worden ingevuld.

Pelgrimsschatten in de Hermitage

Pelgrimsschatten, via Rusland uit Jeruzalem.
Mark Mastenbroek

In feite is het Romeinse keizerrijk helemaal niet ondergegaan, zoals wij denken. Die onvergankelijkheid heeft het imperium te danken aan keizer Constantijn die in het jaar 330 de hoofdstad pardoes een reusachtig eind verplaatste. Van het eerbiedwaardige maar in zijn ogen voor aanvallen niet meer veilige Rome, naar de in korte tijd uit de grond gestampte nieuwe metropool Nova Roma, strategisch gelegen en goed verdedigbaar aan de Bosporus. Korte tijd later zou de nieuwe stad Constantinopel genoemd worden, Stad van Constantijn. Vrijwel alles wat deze keizer heeft bewerkstelligd, heeft vérstrekkende gevolgen gehad voor de mensheid. Constantijn zou toen hij nog generaal was, met een kansloos geacht leger onderweg door Gallië, een visioen gehad hebben. In dat visioen verscheen een kruis aan de hemel en een stem sprak de overigens weinig christelijke woorden: in dit teken zult gij overwinnen! Dankzij dit voorval konden de christenen van Rome, nadat Constantijn eenmaal het keizerlijk purper was omgord, uit hun catacomben tevoorschijn komen en een gerespecteerde status verwerven. Hoewel het onzeker is of Constantijn zelf daadwerkelijk het christendom omarmde, werden door hem wel allerlei netelige geloofskwesties met een machtswoord beslecht. En doordat Constantijn het zwaartepunt van zijn rijk naar het oosten verplaatste, werd de kiem gelegd voor de twee verschillende soorten katholicisme die nu nog bestaan, het rooms katholicisme en de vooral in Rusland diepgewortelde orthodoxie.
Het westelijke deel van het Romeinse rijk, onze oude wereld, ging honderd jaar na Constantijn inderdaad voorgoed teloor dankzij invallende barbaren uit het Noorden en viel ten prooi aan die merkwaardige periode van inkeer en wereldverzaking die we de middeleeuwen noemen. De door Romulus en Remus gestichte wereldmacht echter bleef in feite nog zeker duizend jaar ongeschonden, tot in 1453 de Turken Constantinopel veroverden en de stad werd omgedoopt in Istanbul.
Er is in onze cultuur weinig belangstelling voor het niet-onder­gegane deel van het Romeinse rijk. Misschien omdat dit wereldrijk, dat geleidelijk Byzantium ging heten, in onze ogen zo vreemd was. Want de opvolgers van Constantijn schiepen geleidelijk een uitzonderlijke mix van Romeins politiek realisme, Oudgriekse gerichtheid op de filosofie en een radicale christelijke bevlogenheid. De Hagia Sophia, deze unieke koepelkerk, vertelde dat de hemel voortaan op aarde te vinden was. In Constantinopel. En dat de keizer en de keizerin op hun troon in die kerk in wezen als Christus en Moeder Gods het verre hemelse paradijs vertegenwoordigden. Diepe meningsverschillen over de aard van de goddelijke triniteit, over de aard van de leiding van kerk en wereld en natuurlijk ook kwesties van politieke macht, zorgden langzaam maar zeker voor een onverbiddelijke scheiding tussen het Rome van de paus en het Constantinopel van de keizer.
Het was Helena, de moeder van keizer Constantijn, die als eerste een pelgrimage ondernam naar het Heilige Land. Op deze reis kreeg zij wonderlijke ervaringen. In Jeruzalem onthulde een visioen haar de plaats waar Christus zou zijn begraven en aldaar werd korte tijd later de kerk van het Heilig Graf opgericht. Zij ‘vond’ het kruis waaraan Christus de dood onderging. Ook nam zij allerlei voorwerpen mee naar huis. Voorwerpen die wonderen teweegbrachten en dus wel overblijfselen móesten zijn van heiligen of hun attributen. Zo was zij de eerste die relikwieën meebracht, kostbaarheden waar de hele christelijke wereld naar hunkerde. Omdat het Heilige Land lange tijd een onderdeel bleef van het Byzantijnse Rijk, was het relatief gemakkelijk voor de Byzantijnen om in navolging van Helena de reis naar Jeruzalem te ondernemen. En deze pelgrims namen óók van alles mee. Wanneer er geen echte relikwieën te halen vielen, was het wel een handvol zand uit de omgeving van de grafkerk, een scherf van Golgotha of een steen uit Betlehem. Ook dit stuifzand, dat keisteentje of het kruikje met water uit het meer van Getsemane werd geacht magische krachten te bezitten. Ter plaatse stonden allerlei ambachtslieden klaar om deze vondsten in een bijzondere omhulling te doen bewaren en vervoeren.
Een van de grote tragedies uit de geschiedenis van de mensheid is de val van Constantinopel in 1453. Echter, de religieuze impuls die in Byzantium was ontstaan, ging niet verloren. In zekere zin bleek het imperium opnieuw onverwoestbaar. Want deze absolute vorm van christelijk leiderschap ging na de val van Byzantium over van de byzantijnse keizer op… de Russische tsaar. De titel Tsaar is evenals het woord Keizer een verbastering van de naam Caesar. Zo werd Moskou tenslotte het volgende Nova Roma. Gevolg van deze verschuiving van het centrum van de orthodoxie van Constantinopel naar het onmetelijke Rusland was, dat de pelgrimstochten naar Jeruzalem voortaan werden ondernomen vanuit Kiev, vanuit Moskou, vanuit Sint Petersburg.
De kleine, maar fijnzinnige tentoonstelling in de Hermitage van Amsterdam toont dus niet toevállig allerlei attributen die in de loop der eeuwen mee naar Rusland zijn genomen uit het Heilige Land. En het zijn allemaal kunstwerken die uiteindelijk terecht zijn gekomen in dat reusachtige wit/groene museumpaleis aan de brede rivier de Neva in Sint Petersburg, de Hermitage. En dankzij een reeds enkele jaren bestaande samenwerkingsvorm, kunnen we in Amsterdam in het eveneens tot Hermitage omgedoopte deel van het voormalige oudemannenhuis aan de Amstel, een selectie van deze pelgrimsschatten bekijken.
Ronddwalend tussen de reliekhouders, iconen, kruisen, schelpen, wierookhouders en allerlei andere getuigenissen van soms haast microscopische afmetingen, kun je je niet helemaal losmaken van de gedachte dat de moderne archeologie naar alle waarschijnlijkheid geen spaan heel zou laten van de pretenties die aan diverse vondsten ten grondslag liggen. Reeds de visionaire conclusies van de eerbiedwaardige Helena zijn op zijn best twijfelachtig, zeker wanneer je ooit in de Heilige Stad zelf hebt rondgelopen. In die smeltkroes van gelijkhebberigheid die Jeruzalem heet, wordt de reiziger op allerlei verschillende plaatsen verteld dat hier – en alléén hier – het Heilige Graf te vinden is. Dat híer het kruis van Golgotha heeft gestaan, en niet dáár! Niet bij de buren van een andere christelijke signatuur en al helemáál niet in het islamitische gedeelte of in de joodse wijk. Maar ondanks het feit dat de hedendaagse archeologie het oude en nieuwe testament in historisch opzicht op losse schroeven zet, maakt dat in het fraaie pand aan de Amstel uiteindelijk weinig verschil. Want of Christus nu daadwerkelijk in Jeruzalem heeft rondgelopen of niet, of alleen in een ijle mythologische vorm die heel anders was dan wij ons kunnen voorstellen, doet eigenlijk niet ter zake. Wat ter zake doet is, dat al die voorwerpen herinneringen zijn aan een pelgrimage die voor de betrokkene van levensbelang was. En al die met zorg verzamelde en vaak uitermate kunstig vervaardigde kruisen, vaten, potjes en houders bleven, eenmaal weer thuisgekomen na een lange reis vol avonturen, het dierbaarste bezit en werden van generatie op generatie doorgegeven. Hun vooronderstelde magische krachten zorgden er ook voor dat zij met zorg werden omringd, onderhouden, schoongemaakt. En dat proef je. Al kunnen wij niet meer bogen op visionaire vermogens zoals Helena, de liefde waarmee deze voorwerpen eeuw na eeuw zijn omringd, straalt op de een of andere manier van hen af en verhoogt de kunstzinnige waarde die in veel gevallen op zich al reden genoeg zou zijn om een bezoek aan de Hermitage aan de Amstel te ondernemen.

Van Goghs invloed op Brücke en Blaue Reiter

Groots en meeslepend
Mark Mastenbroek

Jaren geleden reed ik het Noord-Franse plaatsje Auvers binnen, op zoek naar het aanvallige dorpskerkje dat Vincent van Gogh daar in 1890 geschilderd had. Voordat ik het wist echter, had ik het dorp alweer achter me gelaten en keerde mijn voiture op het asfaltlint tussen golvende korenvelden. Waar was dat kerkje gebleven? Na een paar keer heen en weer te zijn gereden besefte ik dat het ietwat saaie godshuis, dat een plompe toren boven Auvers ophief, toch wel degelijk het kapelletje was dat Van Gogh had geschilderd. Dat ik het niet direct herkende, had een aantal redenen. Om te beginnen had Van Gogh die dorpskapel niet waarheidsgetrouw in grijsbruin weergegeven, maar in een warm soort koningsblauw. Vervolgens was dat bouwwerk door de schilder uitgebeeld alsof het een vlam was, oplaaiend tegen de lucht. Het zijn díe verkleuringen en vervormingen, die Van Gogh tot voorloper van de moderne kunst hebben gemaakt. Want dergelijke ingrepen zorgen ervoor dat het oorspronkelijke onderwerp nauwelijks nog herkenbaar blijft. Bovendien geeft de schilder aldus in zijn dynamische lijnvoering een emotie weer, die vooral de innerlijke staat van de maker zelf in beeld brengt. Later werd een dergelijke werkwijze expressionisme genoemd. Met name in de Duitssprekende gebieden bleek de tijdens zijn leven zo ernstig miskende Van Gogh van betekenis voor allerlei vernieuwers die aan het begin van de twintigste eeuw hun doorbraak realiseerden.
In het Van Goghmuseum wordt getoond hoe ver deze invloed reikte in Duitsland en Oostenrijk. In samenwerking met de Neue Galerie in New York is daartoe een royale hoeveelheid topstukken bijeengebracht. Daarnaast is het opmerkelijk dat dit de eerste keer is dat op een dergelijke schaal dit belangrijke thema wordt belicht.

De expositie begint met het onder de loep nemen van de invloed van Van Gogh op de kunstenaarsvereniging Die Brücke, opgericht in Dresden in 1905. De naam van deze hechte groep was ontleend aan een passage uit Nietzsche’s explosieve boek Also Sprach Zarathustra. Interessant om die bron weer eens te raadplegen. Het valt daarbij niet mee om de nagalm van het Derde Rijk en het tot mythologische proporties opgevoerde antisemitisme van deze Duitse denker van je af te schudden. Nadat de uit mystieke verten naar onze wereld terugkerende ingewijde Zarathoestra verkondigd heeft dat God dood is en vervolgens het toegestroomde volk in de stad heeft toegeroepen: ‘Zie! Ik leer u de Uebermensch,’ predikt hij: ‘Het grote in de mens is: dat hij een brug is en geen doel…’ Daar ligt de oorsprong van deze naam. Dit filosofische werk van Nietzsche inspireerde vele kunstenaars. Onder andere tot schilderijen die later als entartete Kunst zouden worden verbrand door de machthebbers van Nazi-Duitsland die het doen verwekken van de Uebermensch als hoogste doel zagen. De spetterende, soms kwasi-klungelige doeken van Die Brücke volgen Nietzsche voorzover deze zich bevrijdde uit het keurslijf van een kleinburgerlijke, kerkse hypocrisie. Hun kleurrijke dynamiek houdt een pleidooi voor een groots en meeslepend bestaan, zoals ook Nietzsche predikte. Associaties met het Derde Rijk roepen deze schilderijen niet op. Want ze stralen een artistieke vrijheid uit die de slaafse navolging van iedere politiek-maat­schappelijke doctrine bij voorbaat uitsluit.

Het naast elkaar plaatsen van werken van Van Gogh en Die Brücke biedt de toeschouwer in eerste instantie het ‘bewijs’ dat Van Gogh uiteindelijk de ‘grootste’ is. Je ziet tegelijkertijd wát een vernieuwingsdrift de kunst heeft ondergaan in de vijftien, twintig jaar na de zelfmoord van Vincent. Maar in weerwil van het feit dat de schilders van Die Brücke moderner en radicaler zijn dan Van Gogh, is deze laatste uiteindelijk toch heer en meester in het neerzetten van een portie on-burgerlijkheid. Niet dat de bruggenbouwers naast Van Gogh opeens reactionair worden, maar hun experimenten lijken opeens een tikje kwajongensachtig. Speels, gedurfd, af en toe diepzinnig en met het toenemen van levenservaring ook vervuld van tragiek. Maar per saldo meer ‘van deze wereld’, vernieuwend vanuit een voor ons nog herkenbare psychologie. Van Gogh reikt, om het eufemistisch te zeggen, tot ín de verschroeiende regionen van de zon. Met een trefzekerheid die zelfs het kleinste streepje of pukkeltje laat meespelen in een kosmisch drama van licht en kleur.
Dat neemt niet weg dat bijvoorbeeld Max Pechstein naast een portret door Vincent, toch weet te overtuigen met een in prachtig rood mijmerende Vrouw met Waaier. En dat Erich Heckel een Zittend Kind neerzet waar de gekkigheid en geloofwaardigheid van afspatten. Zo levert dit deel van de expositie hier en daar wel degelijk spannende tweegevechten op.

In een volgende zaal gaat het werk van Van Gogh de confrontatie aan met stromingen als de Blaue Reiter en de Wiener Sezession. Ook hier is de invloed van Vincent in vele vormen aantoonbaar. En ook hier kun je ervaren dat er, in weerwil van de opvallende gelijkenissen, werelden van verschil zijn tussen de meester en de door hem geïnspireerden. Hoezeer een tuin van Gustav Klimt ook is ontleend aan een tuinscene van Van Gogh, toch verheft Klimt het onderwerp zachtjes tot iets haast sensueels. Van Gogh vertelt dat die tuin barst van scheppingskracht en troost biedt aan de verdwaalde ziel die naar een ander perspectief hunkert. Klimt verleidt, Van Gogh bekeert. Met eenzelfde voorstelling en vrijwel dezelfde beeldende middelen! Emil Nolde verbijstert met een zelfportret waarin zijn schotelblauw doorwaterde ogen als koplampen, qua kleur aan Van Gogh doen denken. Daarnaast boren de ogen van Van Gogh als de spijkers van Golgotha door het beton van onze hardgeworden ziel. Tot in ons geweten. De ogen van Nolde kijken eigenlijk nergens naar, zien niets meer en stralen een totale ontreddering uit die naast Van Gogh overeind blijft, juist omdat met dezelfde hanteringswijze zo’n volledig andere stemming wordt uitgedrukt. En Otto Dix laat in een parafrase op Vincent’s Korenveld met Kraaien, boven een slagveld met zwarte vogels een zon opkomen als een exploderende granaat. Waar Van Gogh’s laatste schilderij met het goudgele koren toch nog getuigt van een bovenwerelds perpectief, rest er bij Dix slechts het rottend verderf van een slagveld dat weldra zal worden vergeten.

Wat deze tentoonstelling zo uitzonderlijk maakt is, dat je telkens precies kunt navolgen hoe Van Gogh zijn discipelen heeft geïnspireerd om een stukje samen met hem op te lopen, maar uiteindelijk natuurlijk geheel eigen wegen in te slaan. Daarnaast getuigen alle getoonde kunstwerken van die aanstekelijke uitbarsting van creatieve energie, die expressionisme heet. Een levenshouding die onontdekte regionen van de menselijke psyche op de kaart zet en in vele vormen, kleuren en stemmingen van de muren spat en spettert.

Geheimen onthullen aan gehaaste toeschouwers - Caspar David Friedrich en tijdgenoten

Geheimen onthullen aan gehaaste toeschouwers

Mark Mastenbroek

Wanneer ik met mijn leerlingen uit de bovenbouw de romantische schilderkunst behandel, is er één dia die elk jaar opnieuw aanleiding geeft voor enige discussie. Het betreft een zwaarmoedig uitzicht over een inham van de Baltische zee, door Caspar David Friedrich (1774-1840). Het heet Greifswald bei Sonnenaufgang. Dat fijn gedetailleerde miniatuurtafereel roept een gevoel van heimwee op. Hoewel de dia de voorstelling zeker vijftien maal groter weergeeft dan zij is, blijft de zeggingskracht onverminderd. Veel leerlingen vinden het een ‘mooi’ schilderij. Maar daarbij blijft het niet. De twee nietige figuurtjes in een bootje die men na een poosje ontdekt onder een lilagrijze ochtendnevel, versterken de indruk dat de natuur niet alleen overweldigend is, maar ook iets wil onthullen. Wat kan dat zijn?

Deze dagen kunnen wij een aantal schilderijen van Friedrich in het echt bekijken. De Hermitage te Sint Petersburg leende haar collectie uit aan de Hermitage te Amsterdam. En hoewel ‘mijn’ Greifs­wald daar helaas niet bij hoort, zijn er genoeg andere doeken te zien, die een gelijksoortig effect oproepen.

In Friedrichs tijd raakte de protestantse theologie binnen de noordelijke gebieden van Duitsland bevlogen door een nieuwe visie. De ware religieuze overgave werd vergeleken met ‘de toestanden waarin wij verkeren als we verzonken zijn in een groots natuurtafereel – wanneer we oneindige zee beleven, of de ondergang van de zon.’ Friedrich, bezield door deze woorden, zocht naar mogelijkheden om in de natuur de verborgen aanwezigheid van het goddelijke te onthullen. In zijn doeken is de natuur majesteitelijk als de Vader en, voor de enkeling die zich daaraan weet over te geven, mild en troostrijk als de Zoon.

Hoewel de staatkundige eenheid van Duitsland in Friedrichs tijd nog ondenkbaar leek, ademt zijn werk een onmiskenbaar Germaanse stemming. Zozeer, dat hij na de tweede wereldoorlog lange tijd verguisd werd vanwege zijn naar Blut und Boden riekende idioom. Onzin natuurlijk, want wanneer je consequent wilt zijn, zou je ook het werk van Dürer uit circa 1500 uit de musea kunnen halen omdat het zo ‘Duits’ lijkt. De liefde van Friedrich voor zijn geboortestreek is in zijn tijd even legaal als de hartstocht van Toulouse-Lautrec voor het nachtleven van Parijs of de passie van Ruysdael voor het Hollandse landschap.

Friedrich is in de eerste plaats landschapsschilder. Dat neemt niet weg dat zijn kleine menselijke figuurtjes een enorme betekenis hebben. Niet alleen omdat ze even precies geschilderd zijn als de natuur, maar ook omdat ze doorgaans met hun rug naar ons toegekeerd staan. Ze zijn dus anoniem. En zijn nogal eens gekleed in lange middeleeuwse mantels en breed uitflubberende hoofddeksels. Met die kledij, die ‘Altteutsch’ werd genoemd, getuigden studenten uit die dagen niet alleen van hun liefde voor de Heimat en haar in mystieke nevelen gehulde verleden, maar tevens van een zekere democratische gezindheid. De silhouetten van de aldus geklede figuren worden in schilderijen als Zonsondergang en Maanopkomst haast tot aliens; ze staan daar als vreemde tijdreizigers uit een door zwijgende goden geregeerde theocratie.

Friedrich hield er niet van ‘zijn diepste geheimen te onthullen aan een gehaaste toeschouwer’. Toch ontkom je er niet aan te vermoeden dat het silhouet van een stad met transen en torens achter de horizon in zijn schilderstuk Het Zeilschip, het Nieuwe Jeruzalem verbeeldt. En dat de masten van boten in de havenmond van zijn intens melancholische Nacht in de Haven, naar Golgotha wijzen, waar de Heiland voor ons aan het kruis is gestorven.

In het werk van Friedrich zien we vaak twéé menselijke gestalten die gebroederlijk naast elkaar het stille mirakel van de oneindige schepping aanschouwen. Het zou me allerminst verbazen wanneer de maker van dit kunstwerk ook daarmee een bedoeling had die binnen zijn protestantse theologie paste. Alsof je als sterveling op aarde geen deel aan het mysterie kunt hebben wanneer je niet je naaste bij dit gebeuren betrekt, alsof het alleen staan zou betekenen dat je louter voor jezelf de genade deelachtig wilt worden en de rest van het mensdom vergeet.

Wanneer je het allemaal nog ingewikkelder wilt maken, kun je ook besluiten dat er bij schilderijen als Zonsondergang eigenlijk sprake is van drie personen. Dan komt er nog een dimensie bij. Jij als toeschouwer bekijkt immers de twee silhouetten op de rug. Eigenlijk hoor jij er dus ook bij, je maakt deel uit van deze merkwaardige, haast geritualiseerde natuurbeschouwing. En staat op enige afstand. Wellicht zonder dat de andere twee weet hebben van jouw aanwezigheid. Je voelt je daardoor zelfs een tikje onbescheiden.

Omdat de schilderijen van Friedrich maar één zaaltje van de Hermitage vullen, is zijn werk geplaatst tussen zijn directe wegbereiders en enkele navolgers. Wat daarbij opvalt is, dat Friedrich het enige grote talent blijkt. Toch kan het interessant zijn om te zien hoe zijn voorlopers het geïdealiseerde Italiaanse landschap geleidelijk vervangen door de eigen landstreek. De luchtige charme die de natuur in de schilderkunst eeuwenlang had moeten uitstralen, wordt uit heuvels en dalen verbannen. Van de zich aan lust en vermaak overgevende Apollo’s, ontuchtige godinnen, satyrs en nimfen is ten slotte geen spoor meer te bekennen. Friedrich voegt een hoogzwangere stilte toe. Hij inspireert anderen, ook na zijn dood. Tot het moment dat een van die opvolgers, Ludwig Knaus, een Meisje in een Weiland schildert in 1857. Het is het laatste schilderij van deze tentoonstelling en je vraagt je af hoe dit hier verzeild is geraakt.

Want bij toverslag is alles weg. Het mysterie van de goddelijke tegenwoordigheid, de diepzinnigheid, de ‘altteutsche’ stemming… Dit meisje zou evengoed door een Franse schilder geschapen kunnen zijn. Als rake momentopname toont het haar hoogstpersoonlijke psychologie. Het schilderij is levensblij zonder oppervlakkig te worden. En alledaags. Mocht er nog sprake zijn van een hogere inhoud, dan betreft dat hooguit het vermoeden van een tedere stemming in de atmosfeer. Opgeroepen door aanvallig licht, een parfum van vitaliteit, een wolkje van het hogere ín het dagelijkse. Als een voortvluchtige schaduwpartij in het gras. Kortom, de wereld van Friedrich en de zijnen is voorbij. Voorgoed.

Zelfportretten in de Kunsthal

Door eigen ogen

Mark Mastenbroek

Een bekende Nederlandse kunstenaar vertelde me ooit, dat het schilderen van naakten wat hem betrof ten onrechte als iets intiems wordt beschouwd: ‘Want,’ zei hij, ‘niets is algemener dan een naakt lichaam. Pas wanneer je iemands gezicht gaat schilderen, ben je echt intiem bezig; dan leg je iemands ziel bloot.’

Die uitspraak schoot me te binnen toen ik de tentoonstelling Met Eigen Ogen betrad in het Noord-Brabants Museum; een zaal vol zelfportretten van moderne Nederlandse kunstenaars. Bij een zelfportret weet je dat je de eigen innerlijke werkelijkheid onthult. Maar je hebt wel inspraak. Jij bepaalt wat je wilt prijsgeven. Tenminste, dat zou je denken.

In 1932, binnenshuis gekluisterd te Bennekom vanwege een ongeneeslijke ziekte, bekijkt Dick Ket zichzelf met een relativerend lachje in de spiegel. Zijn precieze schilderwijze zorgt ervoor dat hij, met zijn trommelvingers en sjofele klofje, tot ding wordt tussen de dingen die hij om zich heen heeft staan: een jeneverkruik, een geëmailleerde kom. Achter hem luistert een affiche met het silhouet van een oceaanstomer zijn grauwe wand nog een beetje op. Met een illusie van luxe en vrijheid.

Wat een contrast met Rineke Dijkstra! Zij maakte in 1991 van zichzelf een kiekje in het Marnixbad. Ook daar ziet alles er armoeiig uit. De wand met dof glimmende geelwitte tegels onder douchemonden aan het plafond die onwillekeurig aan gaskamers doen denken. Haar rubberen badmuts lijkt, evenals haar duikbril, uit de Hema te komen en haar badpak is gestreept als een gevangenistenue. Achter de voor het gelaat geslagen handen, spreken haar diepliggende ogen van een niet te vademen ontzetting. Over alles. Over mens-zijn onder neonlicht. Over de schamele vreugde van dit eenzame zwemvertier.

Daartegenover getuigt Carel Willink, die met zijn toenmalige gade Wilma Jeuken in 1934 in een onheilspellend landschap poseert, van een ijzige chique. De magisch-realistisch weergegeven echtelieden kijken hautain langs elkaar heen. Alsof hier zojuist een machtsevenwicht is ingevroren, dat even fataal lijkt als het koude licht dat hen treft.

Er is nog een echtpaar te zien, eveneens in magisch-realistische stijl. In de jaren vijftig portretteerde Wim Schuhmacher zichzelf met zijn vriendin Melitta Lass. In een fijnzinnig grijze kleurstelling lijkt ieder rimpeltje van de bezorgd kijkende partners een subtiel verhaal te vertellen. Alsof zij peinzen over de dichtregel van J.C. Bloem: Alle sterfelijke wegen leiden naar het eind, waarvan geen liefde redt.

Dramatisch zijn twee bronzen zelfbeelden van Caspar Berger. Het ene, gezeten, lijkt gevangen. Omdat Berger de kierresten van het gietproces niet heeft weggeslepen, zit hij daar opgesloten in metalen vlakken die als aura’s zijn lichaam doorklieven en vast lijken te zetten. Het tweede beeld bevat gietsels van zichzelf die als een afgestroopte huid lijken gespijkerd tegen een grijze plaat, als in een eigentijds Golgotha. El alweer: wat een verschil. Met Ger van Elk bijvoorbeeld, die in 1987 de toeschouwer de gedistingeerde rug toekeert alsof hij wil vluchten achter het brandende schilderspalet in zijn hand. Meer dan een silhouet met het patroon van zijn maatkostuum wil hij niet zijn.

Je ziet in Den Bosch hoezeer ieder mens uit een strikt eigen sterrenstelsel lijkt te putten. Ook al wordt dezelfde stijl gehanteerd, telkens laat een dieperliggend biografisch motief sporen na die er niet om liegen. De vraag die zich daarbij opdringt is uiteindelijk hoe vrij je nog bent. Ben je ding tussen dingen? Kwetsbare ziel? IJspegel? Filosoof? Gevangene of silhouet? Ben je dat omdat je daarvoor kiest of omdat je als vanzelf je eigen waarheid vertelt? Het lijkt erop dat het de integriteit van de artiest is, die er telkens voor zorgt dat je niet anders kunt (en wilt) dan weergeven wie en wat je in de intiemste kern van je wezen bent. En waarvoor je eigenlijk staat. Daarom alleen al is dit een indrukwekkende tentoonstelling.

Heilig Vuur, het Stedelijk in de Nieuwe Kerk

Heilig Vuur

Mark Mastenbroek

Het Stedelijk Museum te Amsterdam was vele decennia lang een plaats waar begrippen als religie en spiritualiteit met hautaine weerzin werden beschouwd. Geloof in bovenzintuiglijkheid was iets dat overwonnen moest worden en de moderne kunst onderstreepte dit wereldbeeld, zo oordeelde men. Godsdienst was een morsdode relikwie, de moderne kunst wees naar de toekomst. Een mooie, redelijke, analyseerbare toekomst waarin datgene wat je ziet niets méér is dan wat je met het blote oog kunt waarnemen.

Nu de geest van de tijd een herwaardering van religie predikt en de beleidsmakers van weleer zijn vervangen door andersdenkenden, maakt het Stedelijk Museum zijn zonden van weleer ongedaan. Met een manifestatie die Heilig Vuur werd gedoopt. En opeens blijkt dat de kunstenaars die vroeger de triomf van de secularisering leken te vertegenwoordigen, zelf nimmer hun religieuze, mystieke of spirituele inspiratie hebben afgezworen En dat allemaal in een tentoonstelling die vanwege de verbouwingsellende, buitenshuis – nota bene in een kerk – plaatsvindt. Met een catalogus waarin die oude opvattingen worden beschreven als een begrijpelijke, maar toch achterhaalde vorm van het najagen van wind.

Deze achtergrond maakt Heilig Vuur al tot een interessante expositie. We treffen binnen de muren van de Nieuwe Kerk varianten van het katholicisme, oosterse mystiek en westerse esoterie. Te midden van de drie beeldloze godsdiensten (Islam, Jodendom en protestants-christelijk) blijft de Islam nog een leemte. Helaas. Uit de Joodse traditie treffen we zowel abstracten als Newman en Rothko, als diegenen die zich aan de orthodoxe regelgeving ontworstelden en toch levende wezens uitbeelden. Zoals Marc Chagall, Jozef Israëls en Chaim Soutine. Uit protestants-christelijke hoek torent Mondiaan met zijn tot universele waarheid vereenvoudigde tekens boven alles en iedereen uit.

Maar zo eenvoudig is het nu ook weer niet. Mondriaan, die aanvankelijk dominee had willen worden, vond zijn inspiratie tevens in de theosofie en de antroposofie. En de Russische supprematist Malevich met zijn beroemde rood-zwart-witte kruisen, putte zowel uit socialistische idealen van zijn dagen als uit de Russische orthodoxie. En uit kringen van magiërs die hem influisterden dat met het elimineren van de bekende vormen in het schilderij, magische krachten konden worden ontketend. Die overigens op hun beurt raketmotoren zouden gaan aandrijven!

Straalden manifestaties in het Stedelijk Museum vaak een zekere kilheid uit, bij het Heilig Vuur kan men zich warmen. Wellicht komt dat voor het grootste deel omdat wij ditmaal niet worden uitgesloten van de drijfveren die achter deze kunstwerken schuilgaan. Doordat alles binnen die religieuze inspiratie wordt geplaatst, wint haast ieder werk aan zeggingskracht. Veel kunstwerken zijn direct aangrijpend, zoals dat betonnen mannetje met vleugels van John Rädecker dat als een norse afvallige engel op ons neerkijkt. Of het schilderij over het laatste avondmaal van Marlene Dumas. Boven Christus’ silhouet aan een lege tafel tovert zij in wolkachtige wervelingen ongeboren wezens tevoorschijn die constateren dat er helemaal geen gasten aan de dis zijn aangeschoven.

Er zijn ook kunstenaars die mystieke bevlogenheid sowieso openbaren, waar ze ook staan of hangen. Zoals Anselm Kiefer met zijn Eufraat en Tigris en Arnulf Rainer met een door onheilspellend druipend zwart overgeschilderd crucifix. Terwijl Jannis Kounellis, die imponeert met een stuk staalprofiel dat met loodblad is omwikkeld en tegen een metalen plaat bevestigd, juist hier maximaal tot zijn recht komt. Als een intieme echo van de kruisigingen die naast- en tegenover zijn werk hangen.

Dat nobele uitgangspunt wil overigens niet zeggen dat er binnen deze tentoonstelling geen controversen worden opgeroepen. Zo wordt de bezoeker in de eerste zaal overweldigd door een zogenaamde shitty van Gilbert en George waarin zo ongeveer het laatste taboe in de kunst wordt geslecht. Mijn weerzin tegen dit crucifix waarin beide heren uitvergrote foto’s van hun uitwerpselen in beeld brengen, wordt niet minder, hoezeer ik ook mijn best doe. In vergelijking met Gilbert en George is de tekening van een enorme penis in erectie van een gekruisigde Christus door Thierry de Cordier, opeens bijna aandoenlijk.

Opmerkelijk genoeg blijkt uit deze tentoonstelling dat het medium video nieuwe kansen biedt om immateriële boodschappen uit te beelden. Zo plaatste het genie Nam June Paik een Boeddhabeeld, liet er een bewakingscamera voor monteren, zodat het Boeddhabeeld zelf als een zenmeester lijkt te mediteren op de tegenover hem geplaatste monitor met zijn eigen beeltenis. Bill Viola legde een ontmoeting tussen drie vrouwen van enkele seconden vast en vertraagde die voorts twaalfvoudig. Daardoor kreeg de samenkomst tussen deze drie gestalten iets sacraals. Mike Kelly verrast met een ietwat verwarrende videovertoning waarbij het kitschelement van de Amerikaanse Mariaverering wordt verweven met ervaringen uit de eigen jeugd. In de catalogus wordt gemeld dat zijn werk is geïnspireerd door Steiners Goetheanum. Maar hoe? De tekst gaat niet verder dan die constatering. Jammer.

De Hongaarse Erszébet Baerveldt toont een videofilm waarin zij op een binnenplaats probeert om een pop van gips en klei op een armoedige ziekenhuistafel overeind te zetten. Titel: piëta. Het tafereel wordt al snel tot een metafoor van hoe wij allemaal uiteindelijk worstelen met zwaarte, gebrek en tijdelijkheid. Van ons eigen lichaam, maar vooral dat van kanslozen die aan onze zorg zijn toevertrouwd. Deze naastenliefde die ons telkens weer kan doen besluiten om het onmogelijke te proberen, waar­na we met losse stukgevallen lichaamsdelen achterblijven en zelfs daar nog iets van proberen te maken, heb ik niet eerder zo hartverscheurend in beeld gezien. Juist omdat ieder spoor van melodrama ontbreekt.

Tenslotte vinden we een ets van James Ensor, tevens eigenaar van een spookachtig winkeltje in maskers, poppen en snuisterijen te Oostende. Het is een voorstudie van een veel groter schilderij dat in Los Angeles hangt: de intocht van Christus te Brussel. Het toont hoe de heiland te midden van een hoempapa aan soldaten, demonen en carnavalsgasten, de hoofdstad van België binnentrekt. Voor Ensor gaf dit kunstwerk de volledige miskenning weer die de hoofdpersoon omringt. Christus? Voor ons gestorven? Opstanding? Wij bakken er slechts een kakofonie, een schertsvertoning van. Ensor leert ons dat spiritualiteit wellicht mooi is als uitgangspunt, maar dat er op dit gebied nog onoverbrugbare misverstanden bestaan. Er is dus nog een lange weg te gaan.

Niets is wat het lijkt. Hopper en tijdgenoten

Niets is wat het lijkt. Hopper en zijn kibbelende landgenoten in Rotterdam

Mark Mastenbroek

Ondanks alle vernieuwingen in de kunst die in de Verenigde Staten beklonken zijn, zullen heel wat Amerikanen in artistiek opzicht Bob Ross als hun idool beschouwen. Voor wie geen televisie kijkt: Bob Ross is de wereldwijd bekende schilder, die zijn publiek telkens weer verbijstert. Vanwege de snelheid en het gemak waarmee hij landschapjes, rotsen en waterpartijen op zijn doeken laat ontstaan. Een snel likje donkerblauwe verf tovert opeens schaduw op de stammetjes van zijn dennenbomen in de sneeuw. Een damhert aan de overzijde van het bergmeer roept bijna een verloren gewaand jagersinstinct in ons wakker.

Bob Ross schildert landschappen waar iedere conservatieve Amerikaan trots op kan zijn. Geniaal in technisch opzicht, maar eigenlijk niets meer dan dat. En qua uitstraling een beetje ‘hard’. Er is volgens ingewijden geen sprake van enige ‘meerwaarde’. En dus wordt Ross in de regionen van de Hogere Kunst niet serieus genomen.

Het realisme van Bob Ross lijkt diepgeworteld in de Amerikaanse cultuur, zeker tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw. Maar de enige Amerikaanse realist van formaat die ook buiten de States grote bekendheid geniet, is Edward Hopper. Maar er is meer te zien uit die tijd. Vandaar dat het prestigieuze Whitney Museum of American Art een greep heeft gedaan uit de eigen collectie. Met Hopper als spil is een tentoonstelling samengesteld van Amerikaanse kunst uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Die is tot en met 17 januari 2010 te zien in de Kunsthal te Rotterdam.

Terug naar Bob Ross. Eigenlijk neemt hij opnieuw stelling in een oude vete die de gemoederen in de USA van de early twenties tot ver na de thirties ontregeld heeft. Want Ross kiest voor de verheven natuur en niet voor de stad. Op het land werd in Amerika de metropool gewantrouwd. Daar heersten goddeloosheid en gebrek aan waardigheid. Alleen op het land vonden de good people de enige juiste weg.

Van deze visie getuigt het schilderij Baptism in Kansas van John Stuart Curry uit 1928. Tijdens een doopscene zien we een groep mensen in een kring staan, stram van rechtzinnigheid. Hun plechtigheid speelt zich af in een kaal landschap met een paar angstwekkende dorpshuisjes en een watertank. Staand in een grote ronde ton met water doopt een dominee, strak in het zwarte pak, een jonge vrouw die met gevouwen handen de religieuze vlijt van het Amerikaanse heartland idealiseert. Voor alle duidelijkheid: Dit schilderij is niet bedoeld om de toeschouwer te laten zien hoe godverlaten kaal dit tafereel in feite is, maar als toonbeeld van het ware geloof, het ware geluk.

Toen kort na het begin van de twintigste eeuw enkele Amerikaanse kunstenaars taferelen uit de grote stad op hun doeken plaatsten, werden zij direct Ashcan-schilders genoemd, afvalbakkunstenaars. Zij ontleenden hun motieven aanvankelijk aan de Franse impressionisten, maar enkelen van hen ontwikkelden een eigen stijl. Zoals Charles Sheeler die in 1932 een autofabriek van Ford in Detroit laat spiegelen in de stille rivier als was het een kathedraal. Het heet River Rouge Plant. Deze symfonie van fabrieksinstallaties en hallen stond voor de vooruitgang. Te midden van ertsboten, kolenschuiten en treinwagons die voor de fabriek te zien zijn, is geen mens te bekennen. Daarmee wordt ook deze voorstelling, gezien vanuit onze tijd, ongewild tot een angstwekkend visioen van industriële autonomie.

Maar het duurt niet lang voordat Amerika oog in oog staat met afbeeldingen die alle vooroordelen tegen de city bevestigen. Het afschuwelijk harde realisme van Poker Night van Thomas Hart Benton uit 1948 zal iedere rechtgeaarde Amerikaan de wenkbrauwen hebben doen fronsen over de zondigheid en liederlijkheid die in een ambiance van alcohol, kaartspel en vrouwen welig tiert. We herkennen in een van de figuren overigens de jonge Marlon Brando.

Je zou bijna denken dat er in deze tentoonstelling afgezien van Hopper zelf geen enkel lichtpuntje te bespeuren valt. Maar dat valt erg mee. In 1936 schildert Rafael Soyer zijn Office Girls, in een stijl die grotendeels lijkt te zijn ontleend aan grootheden van een halve eeuw eerder. Toulouse-Lautrec, Degas, Bonnard… Maar in die halve eeuw is onze planeet veranderd. En: This is America! Deze jonge vrouwen die moeiteloos hun weg tussen de wolkenkrabbers van New York of Chicago vinden, worden in hun wereldwijze zelfverzekerdheid met een superieur psychologisch inzicht getypeerd. Echter, zonder dat zij dat in de gaten hebben, staat achter hen een al wat oudere man. Met een gezichtsuitdrukking alsof hij alle hoop in het leven heeft verloren. Werkloos vanwege de grote depressie van toen? Hoe dit ook zij, de snelle meiden zien hem niet. Maar wij, als toeschouwer, zijn gewaarschuwd.

Boven al deze tegenstellingen van stad en land torent het werk van Edward Hopper. Hij is zowel de schilder van het stadsleven als van daarbuiten. Niemand neemt hem dat kwalijk. Want zijn boodschap heeft met die onzinnige twisten niets meer van doen. Hopper schildert de werkelijkheid. Zijn leven lang. Gewoon een winkelpui ’s morgens om zeven uur. Of een meisje dat we op de rug zien in haar kamer, vanuit een bovengronds rijdende trein terloops gespot en weer verloren. We zien de masten van zeilschepen uittorenen boven een houten loods in een niet overdreven aardig plaatsje ergens in Massachusetts. Alles bij Hopper is een beetje hard, een beetje vereenvoudigd en tegelijkertijd een beetje los uit de pols geschilderd.

Hopper zegt met die allereenvoudigste middelen: niets is wat het lijkt. Want door die doodgewone winkelpui giert angst, ontmaskerd door de op dat vroege uur al genadeloos harde zon. Terwijl in het donkere bos terzijde van dit naargeestige pand, de nacht nog rondspookt. Onzichtbaar. En het meisje met haar rugdecolleté dat iets aan het naaien is in haar verstilde kamer, is de bruid die ons verwacht. Zij naait iets aan haar trouwjurk. Voor jou! Vergeefs! En de bootmasten die schuilgaan achter loods en steiger vertellen, terwijl we op afstand gehouden worden, dat de kruisen van Golgotha bij bosjes overeind staan in deze wereld. Voor ons. En dat één daarvan op je wacht.

Alexander in de Hermitage

Alexander, het raadsel aan de Amstel

Mark Mastenbroek

Niemand uit de klassieke oudheid spreekt zo tot de verbeelding als Alexander de Grote (356-323 v.Chr.) die in korte tijd een wereldrijk bij elkaar vocht. Romeinse keizers identificeerden zich graag met hem vanwege zijn successen als legeraanvoerder. Tot vandaag wordt zijn naam gevreesd in de Punjab (India). Als Iskander wordt hij binnen de wereld van de Islam vereerd en door legenden omweven. De grootvorsten van Byzantium en de tsaren van Rusland beschouwden hem als hun ijkpunt. En Europese vorsten spiegelden zich aan zijn jeugdige daadkracht, grootmoedigheid en schoonheid.

En nu is in de Hermitage te zien hoe dankzij Alexander de Griekse cultuur dominant werd. Even werd heel de ‘beschaafde’ wereld één. Daarmee lijkt hij de eerste voorvechter van wat wij globalisering noemen. Ook na zijn dood bleef hij kunstenaars inspireren. Uit allerlei uithoeken vinden we kunstwerken en voorwerpen die vaak van een grote verfijning getuigen.

Maar hoe zouden wij in de eenentwintigste eeuw oordelen over een veldheer die een complete stad met de grond gelijk maakt en haar inwoners vermoordt? En tijdens een van zijn beruchte orgieën een hem dierbare metgezel de hersens in slaat? En dat nog wel met een beroep op zijn goddelijke status? Het eerbiedwaardige woestijnorakel van Siwa in Egypte bevestigde immers dat hij de zoon was van Zeus. De sibille van Delphi zou hij aan de haren uit de tempel gesleurd hebben omdat zij weigerde een uitspraak over hem te doen. Pas toen zij smeekte: laat me los, u bent immers onoverwinnelijk, hoorde hij een tekst die hem beviel en bespaarde hij haar verder leed.

Alexander riep meer tegenstrijdigheden op. Deze begenadigde strateeg en vechtersbaas schoor zijn wangen. In een eeuw waarin heersers baarden droegen, werd dat opgevat als verwijfdheid, zwakte. En hij had ook ‘vochtige ogen’. In die dagen al evenmin een teken van mannelijkheid. Ondanks het feit dat de meeste gebeeldhouwde portretkoppen in deze tentoonstelling Romeinse kopieën zijn en dus een slag ‘nuchterder’ dan de Griekse originelen, zie je in hun blik toch wat met die ‘vochtige ogen’ wordt bedoeld: een waas van zachtheid en melancholie.

Was de uitzonderlijkheid van Alexander gelegen in zijn durf om onmannelijk te zijn en daarmee een nieuwe trend te zetten? Of was hij uniek omdat hij lak had aan zachtzinnigheid en daarmee zowel landsgrenzen als morele beperkingen slechtte? Was hij de slaaf van zijn driften of een instrument van hogere machten? Was hij een Napoleon of een Jeanne d’Arc?

De Hermitage toont hoe duurzaam de impact van één mens op de wereldgeschiedenis kan zijn. Wanneer je reputatie zo gevestigd is, ben je dan geslaagd of heb je gefaald? Het Griekse wereldrijk viel direct na Alexanders dood uiteen. Over zijn opvolging was niets geregeld. Kennelijk was het niet bij hem opgekomen dat hij zou kunnen sterven. Aan een ordinaire ziekte. En zo jong! Had hij zijn doel bereikt?

Alexander vergeleek zichzelf met de god Dionysos. Zelfs zijn generaals vonden dat hij daarin te ver ging. Dionysos was de roekeloze Heer van drama, dood en opstanding, de God die alcohol als mysteriedrank introduceerde. Hij was aanvankelijk een sterfelijke halfgod en evenals Alexander op een grote reis tot ver in India getrokken. Bij zijn terugkeer in Hellas was hem onsterfelijkheid verleend door de goden op de Olympus.

Alexander is, in tegenstelling tot Dionysos, niet levend in Hellas teruggekeerd. Zijn eeuwige roem lijkt echter wel op die van een Olympiër. Hoe langer je in de Hermitage rondloopt, hoe ongrijpbaarder Alexander na drieëntwintig eeuwen van legendevorming lijkt te worden. Daarmee is hij eigenlijk het grote raadsel van deze tentoonstelling.

Nabis in de Hermitage

Franse Nabis uit Russisch bezit

Mark Mastenbroek

In 1893 opende de Franse occultist Sar Péladan een alternatieve salon, de Salon de la Rose + Croix. Diverse kunstenaars exposeerden daar graag in een omgeving waar het spirituele element tot norm was verheven. Het credo van Péladan luidde dat er in deze tijd geen profeten meer zijn, maar dat de kunstenaars hun rol hebben overgenomen. Rond diezelfde tijd ontstond er een stroming die tegenwoordig een beetje is vergeten. De deelnemers noemden zichzelf min of meer schertsend de Nabis. Met dank aan Péladan. Het woord Nabi stamt van het Hebreeuwse en Arabische Naabi, profeet.

In navolging van Paul Gauguin – hun grote voorbeeld – realiseren de Nabis een aantal opmerkelijke ingrepen in met name de schilderkunst. Voor Gauguin was een grasveld in de eerste plaats een gekleurd vlak. Niet eens noodzakelijkerwijs in de kleur groen; het kon ook rood zijn of geel. En dat vlak werd zonder al te veel nuance op het doek gezet, zonder verkleuring in de verte, zonder schaduw of detail. Met als gevolg dat dit grasveld in de perspectivische opbouw van het schilderij niet meewerkte, vlak bleef, als het ware een beetje omhoog klapte, tegen het realiteitsgevoel in. Maar ook de vijver, de boomstam en het korenveld werden op die manier behandeld. Het resultaat is een enigszins weerbarstig effect waarin het schilderij uit autonome kleurvlakken gaat bestaan die in opstand komen tegen de voorstelling met haar perspectivische contourlijnen.

Twee Russische industriëlen uit Sint Petersburg die gevoel hadden voor de avant-garde, verzamelden werk van deze vernieuwers. Maar onder Stalin werd deze ‘volksvijandige’ kunstschat opgeborgen en de collectioneurs eindigden in kommervolle omstandigheden. Na de politieke liberalisering kwam het werk van de Nabis in de Hermitage van Sint Petersburg terecht. En nu is een portie van dit unieke bezit te logeren in de Hermitage van Amsterdam.

Wat direct opvalt is, dat veel van dit werk nog wortelt in het laatromantische symbolisme waar Péladan een pleitbezorger van was. Als je niet wist dat Maurice Denis een Nabis was, zou je zijn wandschilderingen over de Geschiedenis van Psyche zonder pardon tot de romantiek rekenen, eventueel zelfs tot de Jugendstil. Net als het beeld van het Huilende Meisje van Albert Bartholomé. Dat de Nabis hun naamgeving uiteindelijk zeer ernstig namen, blijkt nogal eens uit hun onderwerpkeuze. Een Heiligdom, een Laatste Avondmaal, een Gewijde Bosschage.

Al met al treffen we een bijzondere tentoonstelling, hoewel het verschil tussen de romantische en de avant-gardistische werken eigenlijk een tweedeling teweegbrengt. Opmerkelijk daarbij is, dat de schilderijtjes die in navolging van Gauguin echt Nabis genoemd kunnen worden, de meeste indruk maken. En dat zijn juist bijna allemaal dagelijkse taferelen. In weerwil van hun nukkigheid, werken ze uitnodigend. Je zou bijna je koffers pakken en naar Frankrijk afreizen. Want gek genoeg levert de tegenstrijdige wijze waarop de Nabis de ruimte weergeven, toch een gevoel van herkenning op. Op de een of andere manier correspondeert deze onlogica met de manier waarop wij in een bepaalde stemming de werkelijkheid kunnen ervaren. Decoratief en monumentaal tegelijkertijd.

Éduard Vuillard schetst een Interieurtje met Twee Kleine Kinderen en de gelagkamer van een Relais en toont zich daarbij een meester in het scheppen van sfeer. Dagelijks maar nooit oppervlakkig bijt het zich vast in je ziel. Pierre Bonnard schiet raak met een schimmig Plekje in Parijs en een subliem winters tafereel Achter het Hek. Maurice Denis schildert een Ontmoeting op een wijze die je raakt als een afscheid voor eeuwig en Jean Francis Auburtin weet een Landschap met Vijver, omgeven door Dichte Begroeiing zo ijl en delicaat weer te geven dat je het gevoel krijgt alsof die verstilling allang ergens verborgen in je eigen binnenwereld bestaat, om te betreden wanneer de ernst van je levenssituatie daarom vraagt. En tenslotte troont een drietal werken van Gauguin soeverein aan het begin van deze tentoonstelling en doet je begrijpen waarom de Nabis juist van zijn werk zo onder de indruk waren.

Mark Mastenbroek

Hundertwasser her-ontdekt

Friedensreich Hundertwasser: de rechte lijn is goddeloos

Mark Mastenbroek

Het Cobra-museum te Amstelveen toont tot en met 5 januari vroege schilderijen van de merkwaardige Oostenrijker Friedensreich Hundertwasser. De laatste drie decennia was hij grotendeels vergeten, zeker in Nederland. Het museum plaatst deze tentoonstelling binnen het kader van de hernieuwde belangstelling voor alternatieve vormen van samenleven en de opkomende interesse in de kunstwereld voor grootheden als Rudolf Steiner en Carl Gustav Jung. Terecht, lijkt me. Want Hundertwasser was niet alleen een vroege milieuactivist, hij putte zijn inspiratie ook uit veelvuldige contacten met zenmeesters in Japan, taoïstische geschriften, las Lao Tse, voelde verwantschap met het Boeddhisme en verwerkte al deze spirituele elementen in een strikt eigen vormentaal. Daarnaast onderhield hij intensieve contacten met kunstenaars uit de Cobra-groep en met nog enkele bekende avant-gardisten uit de periode na de tweede wereldoorlog. Geheel in lijn met de geest van die tijd is zijn stellingname radicaal, een tikje gelijkhebberig en uniek. Zijn credo dat de rechte lijn goddeloos is, plaatst hem natuurlijk in directe oppositie met Piet Mondriaan, voor wie de rechte lijn juist de sublieme uiting was van universele waarden en de mens vertelde dat hij in diepste wezen middelaar tussen het aardse en het goddelijke was. Zo zie je maar weer dat je in spiritueel opzicht tegenstrijdige wegen kunt bewandelen en toch geloofwaardig blijven.

In Wenen staat een groot sociaal woonblok dat in de jaren tachtig is gebouwd onder regie van Hundertwasser. De moderne bouwkunst leidde volgens hem tot de dood voor de menselijke ziel. Vandaar dat hij in zijn woonblok nergens een rechte lijn voerde, hoewel de vloeren en plafonds natuurlijk wel degelijk waterpas zijn afgehangen. Maar van buiten zien we een kleurrijke stapeling van eenheden die er uitzien alsof ze in de oertijd zijn ontstaan en verschillende malen zijn bijgewerkt, overgepleisterd en gerepareerd. We zien fragmenten van schijnbaar oud byzantijns mozaïek, er is een fraaie binnentuin met uitbundig groen en er staat zowaar een rode Engelse telefooncel naast het organisch vormgegeven caféterras. Op de hoek domineert een hoge stoere toren die een beetje aan de goudkleurige bekroning van tempels uit India, Japan of de Islam doet denken. Natuurlijk is er wel degelijk een ingenieursbureau aan te pas gekomen om ervoor te zorgen dat dit bijzondere project niet instort. Een compromis, want Hundertwasser vond dat ieder mens zijn eigen huis moest bouwen. Zonder liniaal, wel te verstaan.

In het werk dat we in het Cobra-museum aantreffen doet Hundertwasser vooral één ding. Hij maakt intens kleurrijke spiralen op het doek. Spiralen in allerlei vormen en vermommingen, die als de labyrinten op middeleeuwse kerkvloeren de mens van de periferie naar zijn wezenskern voeren. Alsof die gang van de buitenkant naar de kern – en terug – eindeloos herhaald en gevarieerd moet worden om tot een duurzaam vermogen te komen. Wat direct in het oog springt is de gloedvolle daadkracht waarmee deze schijnbaar primitieve schilderijen zijn ontstaan. Behalve als labyrint, kun je ze opvatten als kinderlijke plattegronden van een stadje of een landschap, of als een soort celstructuur. Binnen die spiralen zien we hoe kleine elementjes tijdens hun rondgang metamorfoseren. Fascinerend zijn ook de titels die Hundertwasser aan zijn werken meegeeft. Soms moet je goed kijken om te zien in hoeverre de titel ook in beeldend opzicht de lading dekt. Die schijnbare discrepantie schept een onbestemdheid die de surrealist Magritte ooit de Poëtische Ruimte noemde. De begeleidende film van allerlei acties en manifestaties waaraan Hundertwasser deelnam, werkt met de ogen van vandaag bekeken, aandoenlijk. Schokkend is het allang niet meer. En omdat er ook enig werk van Hundertwassers strijdmakkers is geëxposeerd, biedt deze tentoonstelling tevens een tijdsbeeld van een vitale periode die inmiddels al ruim een halve eeuw achter ons ligt.

Mark Mastenbroek

Russische kunst over de drempel

De grote verandering

Mark Mastenbroek

Het oerbeeld van de Russische schilderkunst was (en is) de icoon. Hoewel een icoon eigenlijk geen schilderij ís, maar het lichaam van de heilige die staat afgebeeld. Vandaar dat in orthodoxe kerken iconen worden aanbeden, gekust. Een iconenschilder is aan onverzettelijke regels gebonden, kan nimmer de vrijheid nemen om een heilige eens een beetje anders weer te geven, iets nieuws te proberen. Want de icoon stamt uit dat merkwaardige wereldrijk Byzantium.

Keizer Constantijn verplaatste in 330 de hoofdstad van het Romeinse keizerrijk naar het strategisch aan de Bosporus gelegen Constantinopel (Istanbul). En legde daarmee de basis voor de scheiding die thans nog voortleeft tussen Rooms en orthodox katholicisme. Terwijl het westelijke deel van het Romeinse rijk in de vijfde eeuw te gronde ging, bleef het Oost-Romeinse keizerrijk nog duizend jaar bestaan. Onder een heel aparte religieuze signatuur, waarbij de keizer en zijn gemalin min of meer als Christus en Maria werden beschouwd. In de koepelkerken die in Byzantium verrezen, zien we gestileerde heiligen majesteitelijk boven ons uittorenen in serene verten.

Toen het luisterrijke Constantinopel in 1453 viel en de halve maan van de Islam het vaandel overnam, werd de Russische Tsaar de opvolger van de Byzantijns/Romeinse keizer. Tsaar betekent dan ook: Keizer. Moskou werd het nieuwe (derde) Rome.

Vanuit die diep in de oudheid gewortelde religiositeit botste vernieuwing in de schilderkunst met de Russische ziel. Wát er aan nieuws binnenkwam, stamde uit West-Europa. Met dank aan een over de eigen horizon kijkende elite, tsaar of tsarina. Er kwam een academie naar Westers model. Veel invloed had dat aanvankelijk niet, zeker niet op het gewone volk buiten Petersburg en Moskou. Pas tegen het jaar 1895 ontstaat er in brede kring belangstelling en behoefte aan vernieuwing. Van die onstuimige periode van twee decennia kunnen we nu in het Bonnefanten Museum een collectie ontmoeten, die deze veranderingen in de volle breedte laat zien.

We staan in Maastricht eigenlijk oog in oog met een vroege vorm van globalisering. Invloeden van een Gauguin, Matisse of Picasso worden in Rusland gretig verwerkt, anderzijds trekken kunstenaars als Kandinsky en Chagall naar Duitsland of Frankrijk en laten aldaar hun invloed gelden.

Te midden van die veelheid aan stijlen rijst de vraag of hier ook een specifiek Russisch ‘ding’ te ontdekken valt, waar het gros van de vernieuwingen toch echt uit het Westen afkomstig is. In de eerste plaats zijn de Russische werken vaak somberder van stemming, zeker in vergelijking met hun Franse inspiratiebronnen. Zo schildert Konstantin Korovin in 1889 de kust bij het Franse Dieppe. Bij slecht weer. Met een uitstraling die een peintre français nimmer op het doek had gezet. David Boerljoeks ‘Veld’ uit 1908 is, in weerwil van de blauwe lucht, zo mogelijk nog droefgeestiger. Hoewel er als je goed zoekt wel een enkel vrouwelijk naakt te vinden valt, is het opmerkelijk dat vrijwel nergens een erotiserende sfeer wordt opgeroepen. Ook treft een specifiek soort folklorisme bij Malevich en Lentoelov, dat we op die manier in onze contreien niet tegenkomen.

Sinds de grote tentoonstelling The Spiritual in Art (1987) weten we dat vrijwel al die Russische voortrekkers bevlogen waren door occulte of mystieke bronnen. En dat ervaar je. Kandinsky schreef zijn manifest Ueber das Geistige in der Kunst (1911) rechtstreeks onder invloed van voordrachten van Rudolf Steiner die toen nog binnen de theosofische vereniging werkte. Nicolai Roerich was zelf medium en mysticus. Kijk maar eens naar zijn kraaien tegen een desolaat kustlandschap uit 1901. Malevich en de zijnen volgden een occult programma. Aanvankelijk waren zij geïnspireerd door de geest van het symbolisme die het bovenzinnelijke een zichtbare vorm wilde verlenen. Malevich’ Studies voor een Fresco uit 1907 lijken een kruising tussen een icoon en een beladen symbolistische getuigenis. Later zou hij met zijn bondgenoten onder invloed van yogameesters, de theosofie en het sjamanisme, het realisme in de kunst elimineren. Met als doel: het opwekken van magische krachten. Waarmee… raketmotoren konden worden aangedreven zodat hij en de zijnen koningen van de kosmos zouden worden. Jaja! Techniek was toverkunst, de fabriek was de kathedraal van de moderne tijd. Tijdgenoten karakteriseerden deze kunstenaars dan ook als ‘apostolisch’. Uiteindelijk zie je diezelfde Malevich in kubistisch-futu­ris­tische doeken toewerken naar een steeds radicalere vorm van abstractie, waarin hij een openbaring van het goddelijke zag. En daarmee zijn we eigenlijk weer terug bij waar het begon: bij de icoon. En is de cirkel rond. Alleen is de icoon uit haar ivoren toren bevrijd en niet langer het vaststaande beeld dat zij ruim vijftienhonderd jaar lang is geweest.

Sporen van schoonheid en occultisme

Mark Mastenbroek

De Bibliotheca Philosophica Hermetica, onder de schaduw van de Westertoren in Amsterdam, zou je kunnen beschouwen als de erfgenaam van de wereldvermaarde bibliotheek van Alexandrië die in de vierde eeuw werd vernietigd door fanatieke Christenen. Want die bibliotheek was ‘heidens’. In Amsterdam treffen we eveneens een overdaad aan occulte geschriften. De collectie bevat zeldzame werken uit het verleden van de alchemie, de rozenkruisers, het mysticisme, de gnosis, theosofie en nog veel meer.

Binnen de muren van die unieke bibliotheek is nu een tentoonstellinkje ingericht onder de titel Schoonheid als Afdruk van de Kosmos, een uitspraak van Rudolf Steiner. We treffen daar allerlei parafernalia uit de wereld van de theosofie en antroposofie. Niet alleen boeken en geschriften, maar bijvoorbeeld ook twee nog gave toegangskaartjes tot mysteriespelen van Steiner. Handgeschreven, misschien wel door Steiner zelf, met een tekening van het rozenkruis op rood karton geplakt. Daarnaast vinden we een reeks werken van de kunstenaarsvereniging Aenigma die in 1918 in München werd opgericht. Men wilde daar de relatie tussen kunst en de geesteswereld onderzoeken en zichtbaar maken. Enkele leden van Aenigma werkten ook aan de decoraties van het Eerste Goetheanum.

Wat opvalt aan de kunstwerken is in de eerste plaats het vertrouwen dat de relatie tussen kunst en de bovenzinnelijke wereld daadwerkelijk zichtbaar te maken valt. In die zin past deze expositie bij het beeld van die tijd. In brede kringen binnen de Westerse wereld leefde toen de overtuiging dat het meet- en weegbare niet de enige werkelijkheid was. Reuzen als Madame Blavatksky en Sar Péladan – en uiteraard Rudolf Steiner – gaven met grote precisie aan hoe de wereld van de geest gestructureerd was, hoe deze te benaderen viel en te integreren in het dagelijks leven. De kunst werd beschouwd als een middel bij uitstek om die andere wereld beleefbaar te maken. In ruimer perspectief geplaatst, past de kunst van Aenigma feilloos binnen de sinds pakweg 1880 al populaire stroming van het symbolisme. En dankzij Steiner werd schoonheid beschouwd als een soort afdruk van de kosmische werkelijkheid.

Hoewel de leden van Aenigma zichzelf als avant-gardisten beschouwden, was dit maar tot op zeer geringe hoogte het geval. Want binnen de avant-garde in Parijs, Berlijn en Sint Petersburg, was het thema schoonheid in de kunst allang een gepasseerd station. Het kubisme van Picasso, het Fauvisme in Frankrijk, figuren als Munch, Malevich en Mondriaan zaten eigenlijk in beeldend opzicht op een heel ander spoor. Hoewel zij net als Aenigma niet langer genoeg hadden aan het weergeven van de zichtbare werkelijkheid, was er toch een principieel verschil. Kort samengevat zou je met de antroposofische kunsthistoricus Diether Rudloff kunnen zeggen: het ging in de wereld van de moderne kunst niet langer om schoonheid (zoals dat begon bij de oude Grieken) maar om waarheid. En de waarheid die eind 19e eeuw wordt beleden is niet per definitie ‘mooi’.

In dat licht is het des te opmerkelijker dat de meeste avant-gardisten wel degelijk hun inspiratie putten uit occulte bronnen. Mondriaan en Kandinsky uit de theosofie en antroposofie, Picasso uit de magie van Afrikaanse maskers. Nog frappanter is, dat de werken van deze grote vernieuwers nauwelijks weerklank vonden binnen de occulte stromingen die hen inspireerden. Niemand binnen de theosofie omarmde De Stijl van Mondriaan, terwijl daar toch een diepzinnig spiritueel concept aan ten grondslag lag. Alleen Kandinsky had enige invloed op Aenigma. Maar de meeste theosofen, antroposofen en rozenkruisers bleven in beeldend opzicht conservatief en dus trouw aan dat beproefde symbolistische idioom. Hoe oprecht de in Amsterdam getoonde kunstwerken ook zijn, toch treffen we nergens de grootheid van een Malevich, Franz Marc of Chagall.

Blijft over een tijdsbeeld. Interessant genoeg voor een pelgrimage naar de Bibliotheca in de Jordaan. Omdat je weer even ondergedompeld raakt in een wereld waarin het vuur van vernieuwing op geesteswetenschappelijk gebied een fakkel van hoop ontstak. En je realiseert je al snel hoe ver we van die stemming, die hoop, die overtuiging vandaan zijn geraakt.

Steiner en Mondriaan: Geheimtaal

Mark Mastenbroek

Stel je voor dat je die óverbekende schilderijen van Mondriaan een titel zou willen geven. Een initiatief waar de schilder zelf trouwens mordicus op tegen zou zijn. Maar je laat je even niet weerhouden. Wat mij betreft zouden die composities van horizontalen en vertikalen dan Piëtá heten of Golgotha. Of Rozenkruis. Of desnoods: de essentie van een Hollands polderlandschap van boven af gezien. Ver gezocht? Diverse voordrachten van Rudolf Steiner in Nederland brachten Mondriaan tot de overtuiging dat Christus de hoeksteen van de ontwikkeling van mens en wereld is. Maar Mondriaan meende dat een directe weergave daarvan de kracht van het schilderij zou temperen. Net als een te expliciete titel. Naar zijn overtuiging moest er een afbeelding worden gevonden die geen vertaling was van de zichtbare werkelijkheid. Mondriaan: “Beeldt men de dingen niet uit, zoo blijft er plaats voor ’t Goddelijke.” Oerbeelden als vierkant, rechte lijn, rechthoek en kleuren die werden teruggebracht tot het absolute minimum, boden de ruimte om het ware formaat van zijn onderwerp op te roepen. Als in een soort geheimtaal. Mondriaan schreef over zijn werkwijze: “Ik meen dat ’t mogelijk is door horizontale en verticale lijnen geconstrueerd bewust maar niet berekend en door hooge intuïtie geleid en gebracht tot harmonie en rythme, (…) te komen tot een kunstwerk. (…) En toeval moet even veraf zijn als berekening.”

In het boek Mondriaan en Steiner van Jacqueline van Paaschen wordt dankzij ruim opgezet onderzoek duidelijk dat niet alleen de theosofie de directe inspiratiebron is geweest van Mondriaan (“Ik heb het allemaal uit de Geheime Leer van Blavatsky.”) maar ook Steiner. Tragisch daarbij is, dat zowel binnen de theosofische als de antroposofische beweging bitter weinig waardering voor het werk van Mondriaan te bespeuren viel. Beide stromingen bleven goeddeels steken in een laatromantisch symbolisme waar het kunst betrof. Een artikel van Mondriaan voor het orgaan van de theosofische vereniging werd geweigerd. Steiner gaf geen antwoord op de brief die Mondriaan hem in 1921 stuurde. Geen theosoof of antroposoof had een late Mondriaan thuis aan de wand hangen. Maar Mondriaan bleef zijn bronnen trouw. Al verzuchtte hij: “Wat zich nu theosofen of antroposofen noemt zijn misbaksels. Maar Steiner heeft goede boeken geschreven (als hij maar van kunst afbleef).”

Het boek van Van Paaschen bevat een schat aan gegevens over de wijze waarop Mondriaan zich liet leiden. Daarachter doemt het beeld op van een pelgrimstocht der ziel die deze koppige vernieuwer uiteindelijk tot een geheel eigen beeldende taal zou voeren. Een beeldtaal die in deze wereld niet meer weg te denken valt. Zo roept die schijnbaar ordelijke en onkreukbare Mondriaan uiteindelijk gevoelens op van deernis, maar ook van bewondering voor zijn heroïek.

Spaanse zielen aan de Amstel

Mark Mastenbroek

Reeds in het eerste zaaltje van de Hermitage spat een extatische religiositeit van het schilderij Prediking in de Kathedraal van Genaro deVillaamil (ca.1840). Tot in alle hoeken doorgloeit het licht van de enige ware en almachtige God de gewijde ruimte. Het Godshuis zelf is óverrijk dankzij scheepsladingen Zuid-Amerikaans roofgoud die Spanje binnenkwamen. De kathedraal wordt nog grootser doordat de scherp gesneden mensjes beneden zo klein gehouden zijn.

Je weet ondertussen dat de inquisitie hier tot in de verste uithoeken het dagelijks leven beheerste. Eigenlijk doordrenkt deze aartsvader van alle geheime diensten heel Spanje. Muren hadden immers oren, zo leerde men. Met als gevolg dat niemand een ander nog vertrouwde en iedereen deed alsof afgronden nooit waren geopend. Zelfs de gruwelen van de burgeroorlog van 1936-1939 zijn nauwelijks door waarheidsvinding verzacht, laat staan dat men aan verwerking of vergeving is toegekomen.

Dit alles vinden we terug in de kunst die aan de Amstel logeert. Veel portretten geven deze tentoonstelling een aangrijpende dimensie. Ogen roepen vermoedens op over wat zij hebben gezien en waarover zij nog altijd zwijgen. Hoogtepunt daarbij is de gecompliceerde psychologie van een monnik, tegen 1663 geschilderd door Juan de Pareja. Hij was aanvankelijk een slaaf van hofschilder en beroemdheid Vélasquez en zou het later tot medewerker van de meester brengen. Misschien heeft hij hem zelfs wel overtroffen.

Ook een schijnbaar fleurig doek als Afscheid van de Torero van José Villegas (1888), roept duistere associaties op. De koets waarmee de hoofdpersoon wordt afgehaald is doodskistig zwart. Is dit zijn laatste reis, na een tedere geste van zijn trotse geliefde?

Eén kunstenaar windt nergens doekjes om. De etsen van oorlogsmisdaden die Goya de mensheid naliet, tonen zonder omhaal wat elders alleen vermoeden blijft. Dankzij hem weten we waar het hier eigenlijk over gaat.